„Glamour:1. Urok działający na oko, sprawiający, że przedmioty wyglądają inaczej niż w rzeczywistości.
2. Czary; magia; zaklęcie.
3. Rodzaj mgiełki w powietrzu, powodujący, że rzeczy wyglądają inaczej niż w rzeczywistości.
4. Wszelkie sztuczne zainteresowanie przedmiotem lub związek z nim, za pośrednictwem którego wydaje się on w złudny sposób wywyższony lub gloryfikowany.
To właśnie glam dokonał wyłomu, który pozwolił na zaistnienie punka. Zasadniczo to glam przywrócił pop publiczności z klasy robotniczej, zniesmaczonej i odtrąconej przez rozmemłaną hipisowską obrzydliwość. Mimo swego ‘androgynicznego’ wizerunku hipis był zasadniczo średnioklasowym męskim fenomenem. Chodziło o to, by mężczyźni mogli cofnąć się do stanu Jego Królewskiej Mości, hedonicznego infantylizmu Ego, które ma pod ręką kobiety mogące zaspokoić wszystkie jego potrzeby.
Glam naprawiał błąd genetyczny, który nawiedzał myślenie Nietzschego. Chociaż nie ma wątpliwości, że analiza Nietzschego dotycząca śmiercionośnych skutków moralizującego, niewolniczego ‘egalitarnego zrównywania’ trafnie zidentyfikowała wirusa chorej umysłowości, który zamknął zachodnią kulturę w nienawidzącym życia spadku intensywności, prowadzącym ku śmierci, jego peany na cześć arystokratycznej kultury posiadaczy niewolników, były oparte na błędnym założeniu, że szlachectwo może być ustanowione jedynie poprzez społeczne pochodzenie.
Szlachetność to właśnie kwestia wartości; czyli postawa etyczna, a więc sposób zachowania. Jako taka jest dostępna dla każdego, kto ma wolę i chęć jej zdobycia – nawet, przypuszczalnie, dla burżuazji, chociaż cała jej socjalizacja uczy ją opierania się tej postawie i nienawidzenia jej. Bardziej niż ktokolwiek poza nim Nietzsche rozumiał, że głęboka wrogość europejskiej burżuazji do ’pojęcia wyższości’ skrywa zaciekle resentymentalną psychopatologię. Jeśli Nietzscheańska ateologia głosi: musimy stać się Bogiem, to burżuazyjna sekularyzacja odpowiada na to: nikt nie może być większy ode mnie — nawet Bóg.
Wszyscy wiedzą, że między klasą robotniczą a arystokracją zawsze istniała głęboka więź. Kultura klasy robotniczej, z przynależnymi jej bazowymi aspiracjami, jest obca zrównującemu impulsowi kultury burżuazyjnej – i oczywiście może to być politycznie ambiwalentne, ponieważ jeśli aspiracja dotyczy dążenia do wyższego statusu i autorytetu, to potwierdza i usprawiedliwia burżuazyjny świat. Jest ona politycznie pozytywna tylko jeśli pragnienie ucieczki prowadzi do obrania linii ujścia w stronę proletariackiego ciała zbiorowego.
Niechlujne, źle dopasowane ubrania hippisów, zaniedbany wygląd i przyćmione psychodeliczne faszystowskie gadki o narkotykach wykazywały pogardę dla zmysłowości, która jest charakterystyczna dla zachodniej klasy panów. (‘Hej człowieku, chodzi o UMYSŁ’). Kiedy hipisi podnieśli się ze swojej ułożonej na wznak hedono-mgiełki, by przejąć władzę (a był to bardzo krótki krok), przynieśli ze sobą swoją pogardę dla zmysłowości. Brutalnie funkcjonalny utylitaryzm plus estetyczne niechlujstwo i niewzruszone poczucie własnych praw są cechami charakterystycznymi dla burżuazyjnej wrażliwości.
Hipisowska klasa panująca pragnęła władzy bez konieczności wkładania wysiłku w ubieranie szat władzy. Naturalnie, hippisowskie ‘feministki’ z klasy średniej nigdy nie przegapiły okazji, by przejść od swego rzekomego egalitaryzmu do wyniosłego osądzania innych. Czym jest pogarda dla kosmetyków i ubrań, jeśli nie atakiem na klasę robotniczą? Założenie burżuazyjnych tak zwanych feministek jest takie, że ich życie w neurotycznej ‘wolności’ skakania od łóżka do łóżka i wiecznej nastoletniości w stylu Carrie Bradshaw jest lepsze niż model klasy robotniczej polegający na ohajtaniu się (kiedyś) młodo i na posiadaniu dzieci (teraz) młodo, kiedy jasnym jest, że to jedynie kolejna pułapka — niekoniecznie bardziej korzystna.
Teraz burżuazyjni filistrowie zniszczyli glam i wrócili do swego preferowanego trybu estetycznego: romantyzmu. Współczesny burżuazyjny romantyk urzeczywistnił romantyzm w jego najbardziej wydestylowanej formie. Tak zwani romantyczni poeci, muzycy i malarze z końca XVIII i początku XIX wieku pozostawali sensualistami, podczas gdy naszych współczesnych romantyków określa ich pogląd, że zmysłowość jest w najlepszym razie nieistotna, bo odwraca uwagę od istotnego przedsięwzięcia, jakim jest wyrażanie swej podmiotowości.
Romantyzm oznacza przebranie nastoletniej ontologii w kosmologię estetyczną. Nastoletnia ontologia rządzi się przekonaniem, że to, co naprawdę się liczy, to wewnętrzność: to, jak się czujesz w środku, jakie są Twoje doświadczenia i opinie.
Pamiętaj, że glamour oznacza: ‘Wszelkie sztuczne zainteresowanie przedmiotem lub związek z nim, za pośrednictwem którego wydaje się on w złudny sposób wywyższony lub gloryfikowany’.
Ośmieszony, zapomniany, a jednocześnie podskórnie żywotny, gotyk to ostatnia pozostałość glamu w kulturze popularnej. Gotyk to także kult młodzieżowy kojarzony głównie z kobietami i fikcją.
Dlaczego poświęcać uwagę gotom właśnie teraz? Częściowo dlatego, że niedorzeczny arystokratyczny eksces gota nie mógł być bardziej sprzeczny ze zdominowanym przez hip-hop i odzież sportową wulgaryzmem współczesnej kultury. Goth ma swoją własną wersję mniej więcej każdej innej kultury młodzieżowej (stąd mamy techno goth, industrial goth, hippie goth…) Ale zacznijmy od Siouxsie.
Glam nosi szczególne powinowactwo z angielskimi przedmieściami; jego ostentacyjna antykonwencjonalność jest negatywnie inspirowana ekscentrycznym konformizmem wypielęgnowanych trawników i cichaczem utrzymywanej psychozy, o której Siouxsie śpiewała w Suburban Relapse.
Ale glam był domeną męskiego pożądania: jak wyglądałby jego strój noszony przez kobietę? To była szczególnie fascynująca inwersja, gdy weźmiemy pod uwagę, że najważniejszym zasobem Siouxsie nie była seksualna ambiwalencja Davida Bowiego w kwestii tożsamości, ale inscenizacja męskiego pożądania bliska Roxy Music. Siouxsie mogła spędzać czas z chłopakami wystylizowanymi na Bowiego, ale zdawała się czerpać znacznie więcej ze lśniącej czerni lateksu z okładki For Your Pleasure Roxy Music niż z czegokolwiek, co było w szafie Thin White Duke’a. Utwory z płyty For Your Pleasure, takie jak Beauty Queen i Editions of You, stanowiły autodiagnozy męskiej choroby, zwierciadlanego pragnienia skupiającego się na kobiecych przedmiotach, które wie, że nigdy nie zostanie przez nie zaspokojone.
Jeśli tradycyjnym problemem mężczyzny w popkulturze jest pragnienie nieosiągalnego – pamiętajmy, że dla Lacana każde pragnienie jest pragnieniem nieosiągalnego – to komplementarną trudnością dla kobiety było pogodzenie się z nie byciem tym, czego mężczyzna chce. Przedmiot wie, że to, co ma, nie odpowiada temu, czego brakuje podmiotowi.
Jest prawie tak, jakby odpowiedzią gotyku na ten dylemat było samoświadome przyjęcie roli ‘zimnego, zdystansowanego, nieludzkiego partnera’ (Žižek) fallicznego pożądania. Męski bohater glam pozostaje uwięziony w swoim idealnym apartamencie, zamieszkanym przez głupie, fantazmatyczne lalki do zabawy; w międzyczasie gotka zmienia role wampa i wampira, sukuba, automatu. Patologie mężczyzny-glam są patologiami podmiotu; problem kobiety-gotki dotyczy przedmiotu. Pamiętaj, że pierwotne znaczenie glam — urok — nawiązuje do władzy nad podmiotem ze strony kogoś, kto dobrowolnie się uprzedmiotawia. ‘Jeśli Bóg jest męski, idole są zawsze kobiece’ – pisze Baudrillard w O uwodzeniu, a Siouxsie różniła się od poprzednich ikon popu tym, że nie była ani artystą ‘sfeminizowanym’ do miana ikony przez fanów, ani marionetką manipulowaną przez męskich Svengalisów, ani kobietą bohatersko walczącą o dowartościowanie swej zmarginalizowanej podmiotowości. Wręcz przeciwnie, perwersja Siouxsie polegała na wytworzeniu sztuki z własnego uprzedmiotowienia. Podobnie jak Grace Jones, inna artystka, która stworzyła sztukę z własnego uprzedmiotowienia, Siouxsie nie żądała RESPEKTU od swych kawalerskich zalotników (z domniemaną obietnicą zdrowego związku opartego na wzajemnym szacunku), ale błagała o podporządkowanie.
Zamiast potwierdzać iluzoryczną ‘autentyczną podmiotowość’, która rzekomo kryje się pod kostiumami i kosmetykami, Siouxsie i Grace Jones upajały się tym, że stają się obiektami dla spojrzenia. Przyjmowanie przez Siouxsie i Jones swego uprzedmiotowienia świadczy o tym, że istnieje skopiczny pęd, który studenci kulturoznawstwa marudzący o ‘byciu zredukowanym do przedmiotu’ zawsze ignorowali: ekshibicjonistyczny pęd do bycia widzianym.
Simon Reynolds ma rację, że Painted Bird (z arcydzieła Siouxsie and the Banshees – płyty A Kiss in the Dreamhouse) i niemal współczesne mu Fireworks były ‘wirtualnymi manifestami gotyku’, ale warto zastanowić się, jak różne są te piosenki w przekazie i nastroju od oklepanego obrazu tej kultury. Zarówno Fireworks, jak i Painted Bird (ze swoim ‘rozkosznym obrazem upiększania siebie jako gestem glamu, błyskającym w mroku przyziemności’) nie są żałobne, matowo-czarne czy zaabsorbowane sobą, ale stanowią celebrację barwności i zbiorowości. ‘Jesteśmy fajerwerkami’, śpiewa Siouxsie, ‘kształtami spalającymi się w nocy’, a trudno byłoby znaleźć piosenkę, która byłaby tak pełna przyjemności jak ta. Banshees w swojej muzycznej interpretacji powieści Kosińskiego Malowany ptak proponują także triumf zbiorowej radości nad prześladowaną, izolowaną, zindywidualizowaną podmiotowością. W powieści Kosińskiego bohater maluje ptaka, a kiedy oddaje go do stada, inne ptaki nie rozpoznają go i dlatego go niszczą. Ale goci Siouxsie nie malują się czyjąś ręką; są to ‘malowane ptaki według własnego projektu’. Nie jest to znany scenariusz tragiczno-heroiczny, w którym outsider, skazany na przegraną, mimo to samotnie przeciwstawia się konformistycznemu stadu. ‘Puszyste stado’ ma zostać ‘skonfundowane’, ale przez inne stado, a nie przez jednostkę, zaś rezultatem nie jest frustracja, ale – raz jeszcze – jouissance (rozkosz), bo pod koniec piosenki ‘nie ma już smutku’.
Pomyślmy, jak bardzo różni się to od konfederacji izolacji stworzonej przez Joy Division, w której funkcjonalne ubrania i ‘nie-obraz’ opierały się na założeniu tradycyjnie męskiego, subiektywnego uprzywilejowania wnętrza nad zewnętrzem, głębi nad powierzchnią. Oto jeden z rodzajów ‘czarnej dziury’: ‘linia abolicji’, którą Deleuze i Guattari opisują w Micropolitics and Segmentarity, dążenie do totalnej autodestrukcji. Z drugiej strony, Banshees bardziej przypominały ‘zimne gwiazdy’ przywoływane przez Einstürzende Neubauten: posępne, odległe, ale jednocześnie będące także królowymi paradoksalnie egalitarnej arystokracji, w której członkostwo nie było gwarantowane przez urodzenie czy piękno, ale przez udekorowanie samego siebie.
Goth jest pod wieloma względami próbą naprawienia tego symbolicznego deficytu w kulturze ponowoczesnej: przebieranie się jako forma ponownej rytualizacji, odzyskanie powierzchni ciała jako miejsca nacinania znamion i dekoracji (czyli odrzucenie idei, że ciało jest tylko pojemnikiem lub powłoką dla wnętrza). Weźmy obuwie noszone przez gotów. Dzięki ich rażącej antyorganicznej kanciastości, pogardzie dla użytkowych kryteriów komfortu lub funkcjonalności, gotyckie buty i buciory wyginają, wiążą, skręcają i wydłużają ciało. Odzież odzyskuje swoją cybernetyczną i symboliczną rolę hiperbolicznego dopełnienia ciała, jako tego, co niszczy iluzję organicznej jedności i proporcji.
W Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz Simon Reynolds mówi, że wczesne Banshees było ‘seksowne w taki sam sposób, w jaki Crash Ballarda było sexy”. Crash dostarcza modelu nowej, mechaniczno-masochistycznej pornografii, w którym nie liczy się już tak zwane wnętrze ciała, ale ciało jako powierzchnia — powierzchnia, którą należy ozdobić ubraniami, naznaczyć bliznami, podziurawić przez techniczną maszynerię. Seks jest tutaj całkowicie skolonizowany przez kulturę i język. Wszystkie sceny seksu są skrupulatnie skonstruowane, nieredukowalnie fantazmatyczne, nie dlatego, że są ‘nierealne’, ale dlatego, że ich inscenizacja i spójność zależą w pełni od fantazji. ‘Patologia’ Ballarda w Crash wydaje się dziwnie zdrowa, a jego małżeństwo stanowi model dobrze dostrojonej perwersji. Jest to utopijna seksualność, w której kontakt seksualny jest pozbawiony wszelkiego poczucia winy.
Lokując się daleko od koszmaru wzajemnej dominacji, seksualna utopia Cronenberga i Ballarda jest perwersyjnym przeciwstawieniem królestwa celów Kanta. Królestwo celów było dla Kanta idealną wspólnotą etyczną, w której każdy traktowany jest jako cel sam w sobie. Kant argumentował, że z punktu widzenia jego etyki seks jest z natury problematyczny, ponieważ angażowanie się w akt seksualny wiąże się z traktowaniem drugiego człowieka jako przedmiotu do wykorzystania. Jedynym sposobem, w jaki seks mógł być uzgodniony z imperatywem kategorycznym – który w jednej ze swoich wersji głosi, że nikt nie powinien być traktowany jako środek do osiągnięcia celu – byłoby dokonanie tego w kontekście małżeństwa, w którym każdy z partnerów zgodziłby się na kontraktowe użycie swoich narządów w zamian za korzystanie z narządów partnera.
Pożądanie jest tu rozumiane w kategoriach prostego zawłaszczenia (ta ekwiwalencja to jeszcze jeden sposób, w jaki Kant współgra z Sade'em). Ale to, czego Kant – i ci, którzy podążają za nim w potępianiu pornografii, ponieważ ta ostatnia ‘uprzedmiotawia’ – nie dostrzegają, to fakt, że naszym najgłębszym pragnieniem nie jest posiadanie kogoś innego, ale bycie przez niego uprzedmiotowionym, używanym przez niego w jego fantazji/jako jego fantazja. To jeden z sensów słynnej lacanowskiej formuły, że ‘pragnienie jest pragnieniem pochodzącym od innego’. Idealna sytuacja erotyczna nie pociągałaby za sobą ani dominacji drugiej osoby, ani zespolenia z nią; polegałaby raczej na byciu uprzedmiotowionym przez kogoś, kogo Ty także chcesz uprzedmiotowić.
Oczywiście Crash dąży do odseparowania sexu od genitalności. Libido jest inwestowane w mis-en-scene bardziej niż w mięso, które niemal całkowicie czerpie swoją atrakcyjność z przylegania do ozdób nieorganicznych – do ubrań w równym stopniu jak do samochodów. Ubrania odróżniają zimną i okrutną kultywację uroku glam od prawdziwie hardcore’owej pasji tego, co realne. Bez garniturów, sukienek i butów, bez futra, skóry i nylonowych pończoch pornografia równie dobrze mogłaby być układaniem mięsa w oknie rzeźnika. Crash czerpie inspirację z magazynów mody, których obrazy są bardziej artystyczne niż dzieła sztuki, bardziej nasycone dewiacyjnym erotyzmem niż hardcorowym porno. Czy nie byłoby możliwe, aby pojawiła się pornografia sponsorowana przez Diora lub Chanel, napisana przez współczesnego Masocha lub Ballarda, których fantazje były równie pomysłowo wyreżyserowane, jak najbardziej efektowne modowe sesje zdjęciowe?
Niewiele mam do dodania do moich ostatnich uwag na temat Moloko i Róisín Murphy jako najnowszego — ale mam nadzieję, że nie ostatniego — wkładu do historii artystowskiego popu. Ale warto odróżnić Murphy od Madonny i Kylie Minogue.
Minogue jest sex workerką w najbardziej banalnym i poniżającym sensie, ponieważ jasne jest, że jej krygujące się podporządkowanie spojrzeniu kolesi to nic więcej niż karierowiczowska zagrywka. Natomiast Murphy sprawia wrażenie kogoś, kto dobrze się bawi, kto robi coś, co zrobiłaby tak czy owak (i tak się po prostu składa, że trafia akurat na swoją publiczność). Widać, że cieszy się uwagą (mężczyzn i nie tylko), ale jak w przypadku wszystkich wielkich wykonawców, jej jouissance/rozkosz wydaje się być zasadniczo auterotyczna. Publiczność nie funkcjonuje tu jako bierny, onanistyczny konsument, ale jako element sprzężenia zwrotnego w Róisín-maszynie.
W przeciwieństwie do Madonny, Murphy nie fotoszopuje wszystkich połączeń i cięć w swym performensie. Podczas gdy w super-profesjonalnym show Madonny chodzi o osiągnięcie gładkości jak z filmu korporacyjnego, to Murphy — zakładająca swoje fetyszystyczne buty na scenie — zawsze się bawi, chociaż robi to na poważnie.
Pytanie: Stajesz się ikoną stylu. Czy to obszar, który Cię interesuje?
Róisín Murphy: Cóż, myślę, że stroję się dla siebie, to znaczy, i tak zawsze się stroiłam, i po prostu to lubię. Myślę, że ludzie mają po prostu dość gwiazd popu, którym mówi się, co mają robić i w co się ubierać.”
M. Fisher, k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), London 2018.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz