W obronie glamour. Jak burżuazja odebrała klasie robotniczej szminki i tusz do rzęs

k-punk, albo glampunkowe diskontinuum art popu 

„Glamour:

1. Urok działający na oko, sprawiający, że przedmioty wyglądają inaczej niż w rzeczywistości. 

2. Czary; magia; zaklęcie. 

3. Rodzaj mgiełki w powietrzu, powodujący, że rzeczy wyglądają inaczej niż w rzeczywistości. 

4. Wszelkie sztuczne zainteresowanie przedmiotem lub związek z nim, za pośrednictwem którego wydaje się on w złudny sposób wywyższony lub gloryfikowany. 

Wyrażenia glamour gift, glamour might - dar lub moc tworzenia glamour. Pierwsze jest używane w  przenośni, w odniesieniu do daru wywoływania fascynacji właściwego kobietom. 

>>Każda kobieta ma instynkt i zdolność do maksymalnego wykorzystania swoich wdzięków. To świetna sprawa oddawać się bez miłości i przyjemności: przy zachowaniu samokontroli, zbiera się wszystkie korzyści wypływające z danej sytuacji<< — Leopold von Sacher-Masoch, Wenus w futrze.

Glam to punk; historycznie i konceptualnie. Jak stwierdził (to musiało być jakiś rok temu) Simon Reynolds: to właśnie glam dokonał wyłomu, który pozwolił na zaistnienie punka. Zasadniczo to glam przywrócił pop publiczności z klasy robotniczej, zniesmaczonej i odtrąconej przez rozmemłaną hipisowską obrzydliwość. Mimo swego ‘androgynicznego’ wizerunku hipis był zasadniczo średnioklasowym męskim fenomenem. Chodziło o to, by mężczyźni mogli cofnąć się do stanu Jego Królewskiej Mości, hedonicznego infantylizmu Ego, które ma pod ręką kobiety mogące zaspokoić wszystkie jego potrzeby (jeśli mi nie wierzycie - a będę z Wami szczery, że jestem bardzo daleki od bycia obiektywnym komentatorem odnośnie hippisowego lol - przeczytajcie zimny, racjonalistyczny klasyk Atwood Surfacing, by przekonać się, jak 'wyzwalające' to było dla kobiet, które przeszły przez te doświadczenia). 

'I nawet Zaratustra/ kolejny przegryw/ mógł uwierzyć w Ciebie' (Roxy Music, Mother of Pearl)

Glam lat siedemdziesiątych rozgrywał Nietzschego z Poza dobrem i złem oraz Z genealogii moralności (Nietzsche, który wysławiał arystokrację, szlachtę i pańskość) przeciwko młodemu Nietzschemu. Jak argumentował Simon [Reynolds]:

'Tendencja obecna w glamie (wyrażająca się w przesuwaniu akcentu w stronę wizualności, a nie dźwięku, spektaklu, a nie logiki roju - hałasu i tłumów) ciążyła w stronę klasyki, w opozycji do romantyzmu. Glam antydionizyjski. Dionizyjskość jest zasadniczo demokratyczna, pospolita, zrównująca, znosząca rangi; tworzy tłumy, wywołuje turbulencje, zamieszki, hałaśliwą komunię. Glam jest o monumentalizmie, zamienianiu siebie w posąg, kamiennego bożka'. 

Lecz glam naprawiał błąd genetyczny, który nawiedzał myślenie Nietzschego. Chociaż nie ma wątpliwości, że analiza Nietzschego dotycząca śmiercionośnych skutków moralizującego, niewolniczego ‘egalitarnego zrównywania’ trafnie zidentyfikowała wirusa chorej umysłowości, który zamknął zachodnią kulturę w nienawidzącym życia spadku intensywności, prowadzącym ku śmierci, jego peany na cześć arystokratycznej kultury posiadaczy niewolników, były oparte na błędnym założeniu, że szlachectwo może być ustanowione jedynie poprzez społeczne pochodzenie. 

Szlachetność to właśnie kwestia wartości; czyli postawa etyczna, a więc sposób zachowania. Jako taka jest dostępna dla każdego, kto ma wolę i chęć jej zdobycia – nawet, przypuszczalnie, dla burżuazji, chociaż cała jej socjalizacja uczy ją opierania się tej postawie i nienawidzenia jej. Bardziej niż ktokolwiek poza nim Nietzsche rozumiał, że głęboka wrogość europejskiej burżuazji do ’pojęcia wyższości’ skrywa zaciekle resentymentalną psychopatologię. Jeśli Nietzscheańska ateologia głosi: musimy stać się Bogiem, to burżuazyjna sekularyzacja odpowiada na to: nikt nie może być większy ode mnie — nawet Bóg. 

Wszyscy wiedzą, że między klasą robotniczą a arystokracją zawsze istniała głęboka więź. Kultura klasy robotniczej, z przynależnymi jej bazowymi aspiracjami, jest obca zrównującemu impulsowi kultury burżuazyjnej – i oczywiście może to być politycznie ambiwalentne, ponieważ jeśli aspiracja dotyczy dążenia do wyższego statusu i autorytetu, to potwierdza i usprawiedliwia burżuazyjny świat. Jest ona politycznie pozytywna tylko jeśli pragnienie ucieczki prowadzi do obrania linii ujścia w stronę proletariackiego ciała zbiorowego. 

Glam stanowił powrót do momentum modsów, które zostało przerwane przez hippisowski hedonistyczny longeur późnych lat sześćdziesiątych. Podobnie jak większość nazw przypisywanym grupom subkulturowym, termin 'mods' narodził się jako obelga, w tym przypadku pochodząca od wiecznych przeciwników modsów - rockersów. Jak wyjaśnia Jeff Nuttall, dla rockersów 'mods oznaczał zniewieściałość, zarozumiałość, naśladowanie klasy średniej, dążenie do konkurencyjnego wyrafinowania, snobizmu, fałszywości'.

Ale żadna dyletantka/ani filigranowa fantazja/nie pobije plastikowego 'Ty' (Roxy Music, Mother of Pearl)

Modsi w latach sześćdziesiątych bardzo różnili się od tego, jak wyglądali w designerskiej pianie cappuccino w ejtisowej soul-cialist retro-mitologizacji. To rockersi odwoływali się do 'autentyczności' i 'naturalności': ich bunt przedstawiał się jako rousseauistyczny opór przeciwko cywilizacji i masowej (fabrykowanej) kulturze. Z drugiej strony, modsi przyjęli hipersztuczność: dla nich, jak napisał Nuttall, 'alienacja stała się czymś w rodzaju świadomej postawy'. Szlachetność nie była przyrodzona modsom: raczej była czymś, co należało osiągnąć, poprzez bezwzględną denaturalizację ciała za pomocą dekoracji i chemicznej modyfikacji.

Modsi byli pod każdym względem uzależnieni od prędkości, a czarna amerykańska muzyka, którą łykali z benzydryną i kawą, była konsumowana w tym samym duchu i z tych samych powodów: jako akcelerator, wzmacniacz, sztuczne źródło ekstazy. To znaczy jako chemiczny przypływ do Teraz, NIE jako jakiś ponadczasowy wyraz dumy i godności.

W relacji pragnienie-przyjemność, istnieje trzeci, ukryty termin: zmysłowość. 

Niechlujne, źle dopasowane ubrania hippisów, zaniedbany wygląd i przyćmione psychodeliczne faszystowskie gadki o narkotykach wykazywały pogardę dla zmysłowości, która jest charakterystyczna dla zachodniej klasy panów. (‘Hej człowieku, chodzi o UMYSŁ’). Kiedy hipisi podnieśli się ze swojej ułożonej na wznak hedono-mgiełki, by przejąć władzę (a był to bardzo krótki krok), przynieśli ze sobą swoją pogardę dla zmysłowości. Brutalnie funkcjonalny utylitaryzm plus estetyczne niechlujstwo i niewzruszone poczucie własnych praw są cechami charakterystycznymi dla burżuazyjnej wrażliwości (spójrzcie tylko na te sklepy w Stoke Newington, na których wywieszono, że otwierają się 'gdzieś koło dziesiątej' i już będziecie wiedzieć, z jaką dokładnie klasą macie do czynienia).

Hipisowska klasa panująca pragnęła władzy bez konieczności wkładania wysiłku w ubieranie szat władzy. Naturalnie, hippisowskie ‘feministki’ z klasy średniej nigdy nie przegapiły okazji, by przejść od swego rzekomego egalitaryzmu do wyniosłego osądzania innych. Czym jest pogarda dla kosmetyków i ubrań, jeśli nie atakiem na klasę robotniczą? Założenie burżuazyjnych 'tak zwanych feministek' jest takie, że ich życie w neurotycznej ‘wolności’ skakania od łóżka do łóżka i wiecznej nastoletniości w stylu Carrie Bradshaw jest lepsze niż model klasy robotniczej polegający na ohajtaniu się (kiedyś) młodo i na posiadaniu dzieci (teraz) młodo, kiedy jasnym jest, że to jedynie kolejna pułapka — niekoniecznie bardziej korzystna. 

Teraz burżuazyjni filistrowie zniszczyli glam i wrócili do swego preferowanego trybu estetycznego: romantyzmu. Współczesny burżuazyjny romantyk urzeczywistnił romantyzm w jego najbardziej wydestylowanej formie. Tak zwani romantyczni poeci, muzycy i malarze z końca XVIII i początku XIX wieku pozostawali sensualistami, podczas gdy naszych współczesnych romantyków określa ich pogląd, że zmysłowość jest w najlepszym razie nieistotna, bo odwraca uwagę od istotnego przedsięwzięcia, jakim jest wyrażanie swej podmiotowości. 

Romantyzm oznacza przebranie nastoletniej ontologii w kosmologię estetyczną. Nastoletnia ontologia rządzi się przekonaniem, że to, co naprawdę się liczy, to wewnętrzność: to, jak się czujesz w środku, jakie są Twoje doświadczenia i opinie. W tym sensie, niechlujna zapijaczona kumpela [Ladette] Tracy Emin jest jedną z najbardziej romantycznych artystek w historii. Tak jak kumple [Lads] - prawdziwi spadkobiercy dziedzictwa hippisów - niewyraźna, rozmyta, piwna, szczwana, sprośna antysensualna wrażliwość Emin stanowi reklamę pustki jej własnych preferencji.

To, co znajdujemy u Emin, Damiena Hirsta, Rachel Whiteread i u tego - jak mu było - idioty, który odbudował dom swojego ojca w Tate, to pogarda dla sztuczności, dla sztuki jako takiej, w rozpaczliwie naiwnej próbie (ponownego) przedstawienia tej przedwarholowskiej, przedduchampowskiej, przedkantowskiej nieozdobionej Realności. Podobnie jak cała nasza nie-dająca-się-ponownie-oszukać kultura, najbardziej boją się oni bycia glamouryzowanym. Pamiętaj, że glamour oznacza: ‘Wszelkie sztuczne zainteresowanie przedmiotem lub związek z nim, za pośrednictwem którego wydaje się on w złudny sposób wywyższony lub gloryfikowany’. 

Ale omówmy naszą sprawę, rozważając szczegółowo niektóre artefakty.

Dowód pierwszy: okładka For Your Pleasure Roxy Music z 1973 r.

Obrazy na okładce są arcydziełem ambiwalencji.

Spójrzmy na to oczami Iana Penmana, najbardziej wytrawnego obserwatora Roxy. (Bez wątpienia Penman, podobnie jak ja, nieustannie wraca do Ferry'ego, ponieważ odbył tę samą podróż z klasy robotniczej do bycia zaakceptowanym w angielskiej klasie mistrzowskiej).

(Nie przepraszam za nazbyt obszerne przytoczenie tekstu Penmana The Shattered Glass: Notes on Bryan Ferry, ponieważ jest niemal przestępstwem, że ten brawurowy pokaz teoretycznej elegancji gnije pośród stron dawno zapomnianej, zakurzonej kredą kolekcji Cult Studs).

'Na brzegu For Your Pleasure, na nabrzeżu, stoi drugi z wielu nowych modeli: na pierwszy rzut oka to druga instalacja z serii Ferry/kobieta Roxy'.

Ale, żeby uzyskać pełny obraz, musimy rozłożyć książeczkę płyty, żebyśmy mogli ujrzeć Ferry'ego patrzącego...

Penman kontynuuje:

'Ferry wypełnia swoją funkcję jej szofera (przewoźnika śródlądowego, landlock ferryman: znak czasów). Czeka z rozbawionym podziwem, zgłębiając schludność wizualnego kalamburu — modelka zabiera swojego kota na spacer: tworząc jednolity i jednakowo drapieżny sojusz ze swoją czarną panterą, oczy i usta kieruje w stronę widza. Władczo zaczerpuje powietrzę, obdarza go łaską, zabiera swoją animę na polowanie i przebieżkę. Ferry — z pewnością — pozostaje widoczny, uśmiechając się męsko za jej plecami, artystycznie ukryty w zaginanej książeczce płyty. Zaaranżował swój wizerunek zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz głównej ramy'.

('Wewnątrz i na zewnątrz głównej ramy': czyż nie znajdujemy się tam tak często w dzisiejszych czasach, zagubieni, osamotnieni?).

Cięcie.

'Jest kobietą-modelką, to pewne; moda sunąca w stronę abstrakcji i wyrafinowanej kodyfikacji, nie będąca tam dla dobra produktu jako takiego lub przemawiająca wyłącznie w imię Sztuki; więc kim wydaje się być? Zjawia się, jeśli w ogóle się zjawia, bez atrybutów. Nie możemy przypisać jej niczego poza pewnym wyimaginowanym obszarem bogactwa, bogactwa jako fetyszu, co jest prawem fizyki (Helmuta) Newtona. Jest ona najczystszą, ostrą, niebieską nicością'.

Na marginesie, ponieważ tyczy się to innej debaty: ostatnią rzeczą, jaką były piosenki Ferry'ego — przynajmniej na tym etapie — to 'prostymi dobrymi melodiami'. Nade wszystko były one pytaniami: w tym pytaniami o to, co może oznaczać dobra melodia…

I — na tym etapie — piosenki Ferry'ego nie były bardziej 'piosenkami miłosnymi' niż Kondycja ludzka Magritte'a przedstawieniem krajobrazu. Podobnie jak u Magritte'a, całkowity chłód i dystans Ferry'ego nie mogą nie zwrócić naszej uwagi na ramujące maszyny, które umożliwiają emocje, które wyraża w śpiewie.

Kolejne cięcie, do 'krainy pewnego narcystycznego erotyzmu, do którego nie wolno mu wejść, bez podważenia swojej heteroseksualnej wrażliwości':

'Kobiety we wszystkich jego piosenkach (a będzie tak szczególnie w przypadku płyty Stranded i kolejnych lamentów) są bezgłośnymi syrenami, które — chociaż sprawują największą władzę nad życiem i wrażliwością artysty — wydają się być bez implikacji (czyli: są uwiecznione poza istnieniem). Wykastrowane czasy i miejsca (te odwieczne okresy mody) naturalnie łączą się w postaci kobiety. Kobieta jako postać lub scena — wojenna pin-up, kobieta-kot, amazonka, syrena, Maedchen u Leni Riefenstahl'.

'Sprawują największą władzę nad życiem i wrażliwością artysty…' Największą władzę… Czy on, artysta, Severin, jest protagonistą Wenus w futrze Masocha? A może Sarasine, nieszczęsny oszukany bohater z powieści Balzaka, który nieświadomie zakochuje się w kastracie? Bo, jak zobaczycie, ironiczna puenta brzmi: ona nie jest (-tylko) kobietą.

Amanda Lear, modelka z okładki For Your Pleasure, była transseksualistką (choć, co stanowi kolejną komplikację, później temu zaprzeczała). Transseksualistką, której operację mógł opłacić nikt inny, jak Salvador Dali.

Tak czy inaczej, jasne jest, że Ferry wyznaczył dla lat 70. ton, w którym mężczyzna jest zarówno glamour, jak i glamouryzowany, sam będąc przepięknie wystylizowanym fotogenicznym obiektem, oczarowanym i uwiedzionym przez piękno kosmetyczne, z którym częściowo chce nawiązać kontakt, ale głównie chce przekształcić się w niezmienną nietykalność. Mother of Pearl — która, jak zauważył Penman w The Pill Box, jest omówieniem całego Lacana w siedem minut — leży najbliżej napisanego przez Ferry'ego manifestu jego meta-melancholii, meta-piosenki miłosnej o niemożności — i niepożądaniu — osiągnięcia Idealnego obiektu.

Ta melancholia nie jest 'tragiczna' wprost (a nawet gdyby była, miałaby niewiele wspólnego z jakąkolwiek wrażliwością mieszczańską, ponieważ, jak pokazuje każdy, od Szekspira i George'a Steinera [Śmierć tragedii] do Nietzschego do Bataille'a, mieszczański sekularyzm jest z natury wrogi wszelkiemu pojęciu tragiczności). Ale wrażliwość Ferry'ego jest zdecydowanie masochistyczna. (W przeciwieństwie do lat sześćdziesiątych, które, jak sugerował na przykład Nuttall, były sadystyczne. Porównaj Jealous Guy Lennona, przepraszającego sadystę, z lat sześćdziesiątych, z interpretacją tej piosenki przez Ferry'ego, masochistę rozkoszującego się własnym bólem, aby uzyskać migawkę kontrastu między tymi dwiema wrażliwościami).

Perwersja masochisty polega na odmowie wyłącznego, a nawet podstawowego skupienia się na genitalności lub seksualności, nawet w jej Sade'owskim polimorficznym sensie, który jest perwersyjny tylko w bardzo zdegradowanym sensie. Wyobraźnia Sade'owska szybko osiąga swoje granice, gdy staje w obliczu ograniczonej liczby otworów, które organizm ma do dyspozycji do penetracji. Ale masochista — a Helmut Newton jest pod tym względem, jak i pod wieloma innymi, masochistą na wskroś, podobnie jak Ballard — rozprowadza libido po całej scenie. Erotyka ma być umiejscowiona we wszystkich elementach maszyny, czy to żywej — delikatnego nacisku ciała — czy martwej skóry zwierzęcej — futra — czy technicznej. Masochizm jest cyberotyką, właśnie dlatego, że nie uznaje rozróżnienia między tym, co ożywione a tym, co nieożywione. W końcu, kiedy przeczesujesz palcami włosy ukochanej osoby, pieścisz coś martwego.

Jak Ferry się tu znalazł, utknąwszy na początku lat siedemdziesiątych jako artysta-podglądacz, masochistyczny dyrektor artystyczny?

Często powtarzanym faktem jest to, że Ferry studiował malarstwo pod okiem Richarda Hamiltona, tak zwanego ojca chrzestnego brytyjskiej sztuki popularnej, na Uniwersytecie w Newcastle. Czy możemy w końcu zacząć rekonstruować wpływ, jaki sztuka Hamiltona wywarła na brytyjską kulturę?

Cóż, można wyrobić sobie pewne zdanie na ten temat, biorąc pod uwagę fakt, że w filmie dokumentalnym o Hamiltonie, wyprodukowanym przez Channel 4 na początku lat 90., Ballard wymienił Just What Is It That Makes Today’s Homes so Different, so Appealing Hamiltona z 1956 r. jako jedno z wydarzeń kulturalnych, które umożliwiły mu zostanie pisarzem science fiction. Lepiej byłoby powiedzieć, że Hamilton umożliwił Ballardowi przekroczenie granic science fiction, odkrycie k-punku [cybernetycznego punku].

1956 r. był oczywiście rokiem przełomowych płyt Presleya. Jednak na swój sposób kolaż Hamiltona był co najmniej tak samo ważny dla rozwoju brytyjskiego popu, co Presley.

Po latach pięćdziesiątych pop i sztuka zawsze oddziaływały na siebie i wzajemnie implikowały się w brytyjskiej kulturze w sposób, w jaki nie miało to miejsca w Ameryce. Nuttall pisze: 'Studenci i modsi krzyżowali się... Purpurowe serca pojawiały się w dziwnej obfitości. Spodnie dzwony rozkwitały w dzikich kolorach. Buty były malowane lakierem Woolworths. Obie płcie nosiły makijaż i farbowały włosy... Powietrze na ulicach wibrowało nowym delirium'.

Niezniszczalna sztuczność brytyjskiego popu sprawia, że ​​jest on tak odporny na romantyczną naturalizację, którą osiągnęli tacy artyści jak Greil Marcus i Lester Bangs w odniesieniu do amerykańskiego rocka. Nie ma sposobu, aby ugruntować brytyjski art pop w krajobrazie. W żadnym wypadku w krajobrazie naturalnym.

Gdyby art pop miał krajobraz, byłby to agresywnie antynaturalistyczny krajobraz, który Ferry stworzył w kolażu Virginia Plain (nazwanym na cześć jednego z jego obrazów, który z kolei został nazwany na cześć marki tytoniu). Czy to krajobraz wewnętrzny, to, co widzi oko umysłu? Być może. Ale tylko jeśli uznamy, że — jak utrzymują kolaże Hamiltona i fikcja Ballarda — pod koniec XX wieku 'przestrzeń' wewnętrzno-psychologiczna została całkowicie przeniknięta przez to, co Ballard nazywa krajobrazem medialnym.

Kiedy śpiewa brytyjska gwiazda popu, to nie 'kraj' (land z landscape) mówi (a co Marcus słyszy w amerykańskim rocku, którego mitologizuje w Mystery Train, jeśli nie amerykańską ziemię?), ale deterytorialność kultury konsumpcyjnej wywodzącej się z Ameryki. Stąd rycząca groteskowość śpiewającego głosu Ferry'ego w tych wczesnych wydawnictwach Roxy.

Dzięki doświadczeniu z pierwszej ręki kogoś, kto musiał stracić głos, aby móc mówić (bo to jest to, co musisz zrobić, jeśli kształcisz się — lub jesteś kształcony — w środowisku klasy robotniczej), Penman bardzo dobrze ukazuje, jak integralną częścią kariery Ferry'ego był problem akcentu — utraty akcentu Geordie i nieuzyskania akcentu amerykańskiego.

W czasach studenckich, życie Ferry'ego było podzielone poprzez kursowanie za dnia w środowisku artystycznym a w nocy bycie frontmanem zespołu soulowego wykonującego covery. Dwa głosy, dwa życia. 'Nie znalazłem niczego, co zespoliłoby mnie w całość'. Wczesne płyty Roxy to próby Ferry’ego w stylu Warhola-Frankensteina ręcznego wytworzenia przestrzeni, która obejmowałaby jego dzienne i nocne 'ja'. Nie są więc tyle wyrazem spójnej podmiotowości, co rodzajem destratyfikacji w toku, produkcją, w locie, płaszczyzny spójności pop-artu, w której mógł czuć się nieswojo.

Oto więc muzyka pop, co zadziwiające, bardziej ukształtowana przez Duchampa niż przez Bo Diddleya. Metodologia, którą Ferry zastosował na swoich solowych albumach coverów (a pamiętajmy, że takie albumy były wówczas niemal nieznane w muzyce rockowej) była wyraźnie Duchampowska. Jego interpretacje standardów takich jak Smoke Gets in Your Eyes i These Foolish Things były, jak sam powiedział, Duchampowskimi 'readymades': znalezionymi przedmiotami, na których odcisnął własne piętno.

Częścią tego, co sprawiało, że wczesne Roxy brzmiało tak zimno — szczególnie w porównaniu z gorącą autentycznością amerykańskiego rocka — był fakt, że ewidentnie nie byli oni zbiorem spontanicznych, kreatywnych podmiotów, ale skrupulatnie wykonaną koncepcją w stylu Duchampa: grupą, której każdy gest był mikroprojektowany i która na okładkach swoich albumów podawała nazwisko swojego stylisty, projektanta mody Anthony'ego Price'a.

Wielką pokusą dla Ferry'ego zawsze było wślizgnięcie się w ramy: stanie się, naprawdę, rozdzierającym serce kawalerem w wymarzonym domu, osiągnięcie tego, co Simon [Reynolds] nazywa:

'fantazją o wyjściu poza skromny świat produkcji do suwerennego królestwa czystej, nieograniczonej ekspresji i zmysłowej pobłażliwości, wyimaginowaną i fikcyjną ideą arystokracji (bardziej Huysmanów niż prawdziwych lordów, którzy muszą robić nudne rzeczy, takie jak zarządzanie majątkiem, żonglowanie inwestycjami, trochę handlu bronią)'.

Aby osiągnąć całkowitą symulację manier, które do tej pory tylko pastiszował-afektował.

I czyż Simon nie ma racji, czy późniejsze nagrania Ferry'ego nie opowiadają o 'rozczarowaniu faktycznym osiągnięciem superkasiastego życia arystokraty — Ferry, skazany na wieczne błąkanie się, znużony przez wernisaże, pokazy mody, wszystkie jutrzejsze imprezy (lepiej jest podróżować niż dojechać)?

Zostawmy Ferry'ego tam, osadzonego, oprawionego.

I cięcie.

Przenieśmy się do roku 1982. Compass Point, Nassau. Zdumiewające nagranie Joy Division She’s Lost Control autorstwa Grace Jones.

Masoch: 'Klepnięcie w twarz jest skuteczniejsze niż dziesięć wykładów, zwłaszcza jeśli wygłosi je kobieta'.

Kodwo Eshun: 'Kobieta-maszyna Grace Jones, rocznik 82 to przebudowa She’s Lost Control Joy Division, rocznik 79 - aktualizuje ona mechaniczną pannę młodą z lat pięćdziesiątych. Dla tej drugiej utrata kontroli oznaczała elektryczną epilepsję, głos wysychający przez sprzężenie zwrotne. Dla Jones modelka, która traci kontrolę, wywołuje poczucie, że automatyzacja się wyczerpuje, człowiek zapada się w maszynowy grymas. Modelka — jako dziewczyna, jako samochód, jako syntezator — uosabia czas montażu pokoleń, przestarzałość, 3-letnie okresy życia. Modelka wyznacza przyszłość cyborgowi po zimnej wojnie, kobiecie-maszynie zmodyfikowanej i zmutowanej przez wojskowy kompleks rozrywkowo-medyczny. Stąd The Model Kraftwerk, w którym kawalerom-maszynom zagrażają wyższe zdolności reprodukcyjne kobiet-maszyn. The Model jest wycinkiem z powojennych wojen maszyn reprodukcyjnych'.

Jones jest wzniosłym obiektem, przed którym Ferry się kłaniał — i który mu odpowiedział. Przez zęby waginy dentata. Uważaj na kobietę-maszynę. Gryzie. Jones nie jest cyborgiem, ponieważ nie jest żadnym organizmem (a przydomek 'cybernetyczny' jest w każdym razie zbędny, ponieważ wszystkie organizmy, podobnie jak wszystko, co działa, są cybernetyczne). Jest neurobotyczną kobietą-maszyną. Mechaniczną panną młodą rozbierającą swoich kawalerów.

Jones była modelką, ale kiedy ma okazję 'wyrazić siebie', bezwzględnie eksploatuje swoje ciało i wizerunek znacznie bardziej, niż odważyłby się jakikolwiek (męski) fotograf. 'W niedawnym sondażu przeprowadzonym przez magazyn Men’s Health czytelnicy płci męskiej wymienili Grace Jones […] wśród kobiet, które najbardziej ich przerażały', podaje Brian Chin.

Zwierzyna staje się myśliwym. Ona prześciga Ferry’ego w Duchampowaniu, (od)krywając, że jego piosenka Miłość jest narkotykiem to napotkany obiekt, który ma zostać wchłonięty przez kobiecą maszynę.

Jones rozumie swoje ciało spinozjańsko jako maszynę zdolną do bycia dotkniętą i wytwarzania afektów. To ciało w żaden sposób nie ogranicza się do organizmu; jest rozłożone na fotografiach, dźwięku i wideo — i żadne z tych mediów nie stanowi reprezentacji pierwotnego ciała organicznego. Każdy z nich jest unikalnym ekspresyjnym składnikiem osobliwości Jones. To całkowita immanencja.

Nie ma Grace Jones jako podmiotu, który wyraża swoją podmiotowość w dźwięku i obrazie. Jest tylko Jones, abstrakcyjne hiperciało, pocięta maszyna nożycowa, która tnie się bezlitośnie. Ciało Jones jest również immanentne, ponieważ, jak wielokrotnie podkreśla Kodwo w More Brilliant than the Sun, fikcja dźwiękowa produkuje własną teorię.

Z pewnością, kiedy Manifest Cyborga Donny Haraway wkracza na scenę, robi to tylko po to, by wprowadzić w błąd poprzez reterytorializację.

(...) Cięcie do teraz.

Niewiele mam do dodania do moich ostatnich uwag na temat Moloko i Róisín Murphy jako najnowszego — ale mam nadzieję, że nie ostatniego — wkładu do historii artystowskiego popu. Ale warto odróżnić Murphy od Madonny i Kylie Minogue. 

Minogue jest sex workerką w najbardziej banalnym i poniżającym sensie, ponieważ jasne jest, że jej krygujące się podporządkowanie spojrzeniu kolesi to nic więcej niż karierowiczowska zagrywka. Natomiast Murphy sprawia wrażenie kogoś, kto dobrze się bawi, kto robi coś, co zrobiłaby tak czy owak (i tak się po prostu składa, że trafia akurat na swoją publiczność). Widać, że cieszy się uwagą (mężczyzn i nie tylko), ale jak w przypadku wszystkich wielkich wykonawców, jej jouissance/rozkosz wydaje się być zasadniczo auterotyczna. Publiczność nie funkcjonuje tu jako bierny, onanistyczny konsument, ale jako element sprzężenia zwrotnego w Róisín-maszynie. 

W przeciwieństwie do Madonny, Murphy nie fotoszopuje wszystkich połączeń i cięć w swym performensie. Podczas gdy w super-profesjonalnym show Madonny chodzi o osiągnięcie gładkości jak z filmu korporacyjnego, to Murphy — zakładająca swoje fetyszystyczne buty na scenie — zawsze się bawi, chociaż robi to na poważnie. 

Pytanie: Stajesz się ikoną stylu. Czy to obszar, który Cię interesuje? 

Róisín Murphy: Cóż, myślę, że stroję się dla siebie, to znaczy, i tak zawsze się stroiłam, i po prostu to lubię. Myślę, że ludzie mają po prostu dość gwiazd popu, którym mówi się, co mają robić i w co się ubierać.”

 

Dla twej nieprzyjemności: hauter-couture gota

"Ośmieszony, zapomniany, a jednocześnie podskórnie żywotny, gotyk to ostatnia pozostałość glamu w kulturze popularnej. Gotyk to także kult młodzieżowy kojarzony głównie z kobietami i fikcją. 

Dlaczego poświęcać uwagę gotom właśnie teraz? Częściowo dlatego, że niedorzeczny arystokratyczny eksces gota nie mógł być bardziej sprzeczny ze zdominowanym przez hip-hop i odzież sportową wulgaryzmem współczesnej kultury. Goth ma swoją własną wersję mniej więcej każdej innej kultury młodzieżowej (stąd mamy techno goth, industrial goth, hippie goth…) Ale zacznijmy od Siouxsie. 

Glam nosi szczególne powinowactwo z angielskimi przedmieściami; jego ostentacyjna antykonwencjonalność jest negatywnie inspirowana ekscentrycznym konformizmem wypielęgnowanych trawników i cichaczem utrzymywanej psychozy, o której Siouxsie śpiewała w Suburban Relapse. 

Ale glam był domeną męskiego pożądania: jak wyglądałby jego strój noszony przez kobietę? To była szczególnie fascynująca inwersja, gdy weźmiemy pod uwagę, że najważniejszym zasobem Siouxsie nie była seksualna ambiwalencja Davida Bowiego w kwestii tożsamości, ale inscenizacja męskiego pożądania bliska Roxy Music. Siouxsie mogła spędzać czas z chłopakami wystylizowanymi na Bowiego, ale zdawała się czerpać znacznie więcej ze lśniącej czerni lateksu z okładki For Your Pleasure Roxy Music niż z czegokolwiek, co było w szafie Thin White Duke’a. Utwory z płyty For Your Pleasure, takie jak Beauty Queen i Editions of You, stanowiły autodiagnozy męskiej choroby, zwierciadlanego pragnienia skupiającego się na kobiecych przedmiotach, które wie, że nigdy nie zostanie przez nie zaspokojone. Chociaż 'sprawia, że ​​jego rozgwieżdżone oczy drżą', Ferry wie, że 'to nigdy by to nie zadziałało' (Beauty Queen). To logika Lacanowskiego pragnienia, którą Alenka Zupančič wyjaśnia następująco: '[…] przedział lub luka wprowadzona przez pragnienie jest zawsze wyimaginowanym innym, 'obiektem małym a' Lacana, podczas gdy Realne (Inne) pragnienia pozostaje nieosiągalne. Realne pragnienia to jouissance — ten >>nieludzki partner<< (jak nazywa go Lacan), do którego pragnienie dąży poza swoim obiektem i który musi pozostać niedostępny'.

W utworze In Every Dreamhome a Heartache Roxy opowiada o próbie, jednocześnie rozczarowująco-cynicznej i pożądliwo-rozpustnej, rozwiązania tego impasu. To tak, jakby Ferry uznał, wraz z Lacanem, że pożądanie falliczne jest zasadniczo masturbacyjne. Ponieważ, innymi słowy, ekran fantazmatyczny uniemożliwia jakiekolwiek stosunki seksualne, tak że jego pożądanie zawsze dotyczy 'nieludzkiego partnera', Ferry mógłby równie dobrze mieć partnera, który jest dosłownie nieludzki: nadmuchiwaną lalkę. Ten scenariusz ma wielu prekursorów: najsłynniejszym z nich jest być może opowiadanie Hoffmana Piaskun (stanowiące oczywiście jedno z głównych punktów odniesienia w eseju Freuda na temat niesamowitego). 

Jeśli tradycyjnym problemem mężczyzny w popkulturze jest pragnienie nieosiągalnego – pamiętajmy, że dla Lacana każde pragnienie jest pragnieniem nieosiągalnego – to komplementarną trudnością dla kobiety było pogodzenie się z nie byciem tym, czego mężczyzna chce. Przedmiot wie, że to, co ma, nie odpowiada temu, czego brakuje podmiotowi. 

Jest prawie tak, jakby odpowiedzią gotyku na ten dylemat było samoświadome przyjęcie roli ‘zimnego, zdystansowanego, nieludzkiego partnera’ (Žižek) fallicznego pożądania. Męski bohater glam pozostaje uwięziony w swoim idealnym apartamencie, zamieszkanym przez głupie, fantazmatyczne lalki do zabawy; w międzyczasie gotka zmienia role wampa i wampira, sukuba, automatu. Patologie mężczyzny-glam są patologiami podmiotu; problem kobiety-gotki dotyczy przedmiotu. Pamiętaj, że pierwotne znaczenie glam — urok — nawiązuje do władzy nad podmiotem ze strony kogoś, kto dobrowolnie się uprzedmiotawia. ‘Jeśli Bóg jest męski, idole są zawsze kobiece’ – pisze Baudrillard w O uwodzeniu, a Siouxsie różniła się od poprzednich ikon popu tym, że nie była ani artystą ‘sfeminizowanym’ do miana ikony przez fanów, ani marionetką manipulowaną przez męskich Svengalisów, ani kobietą bohatersko walczącą o dowartościowanie swej zmarginalizowanej podmiotowości. Wręcz przeciwnie, perwersja Siouxsie polegała na wytworzeniu sztuki z własnego uprzedmiotowienia. Podobnie jak Grace Jones, inna artystka, która stworzyła sztukę z własnego uprzedmiotowienia, Siouxsie nie żądała RESPEKTU od swych kawalerskich zalotników (z domniemaną obietnicą zdrowego związku opartego na wzajemnym szacunku), ale błagała o podporządkowanie. 

Zamiast potwierdzać iluzoryczną ‘autentyczną podmiotowość’, która rzekomo kryje się pod kostiumami i kosmetykami, Siouxsie i Grace Jones upajały się tym, że stają się obiektami dla spojrzenia. Przyjmowanie przez Siouxsie i Jones swego uprzedmiotowienia świadczy o tym, że istnieje skopiczny pęd, który studenci kulturoznawstwa marudzący o ‘byciu zredukowanym do przedmiotu’ zawsze ignorowali: ekshibicjonistyczny pęd do bycia widzianym. 

Simon Reynolds ma rację, że Painted Bird (z arcydzieła Siouxsie and the Banshees – płyty A Kiss in the Dreamhouse) i niemal współczesne mu Fireworks były ‘wirtualnymi manifestami gotyku’, ale warto zastanowić się, jak różne są te piosenki w przekazie i nastroju od oklepanego obrazu tej kultury. Zarówno Fireworks, jak i Painted Bird (ze swoim ‘rozkosznym obrazem upiększania siebie jako gestem glamu, błyskającym w mroku przyziemności’) nie są żałobne, matowo-czarne czy zaabsorbowane sobą, ale stanowią celebrację barwności i zbiorowości. ‘Jesteśmy fajerwerkami’, śpiewa Siouxsie, ‘kształtami spalającymi się w nocy’, a trudno byłoby znaleźć piosenkę, która byłaby tak pełna przyjemności jak ta. Banshees w swojej muzycznej interpretacji powieści Kosińskiego Malowany ptak proponują także triumf zbiorowej radości nad prześladowaną, izolowaną, zindywidualizowaną podmiotowością. W powieści Kosińskiego bohater maluje ptaka, a kiedy oddaje go do stada, inne ptaki nie rozpoznają go i dlatego go niszczą. Ale goci Siouxsie nie malują się czyjąś ręką; są to ‘malowane ptaki według własnego projektu’. Nie jest to znany scenariusz tragiczno-heroiczny, w którym outsider, skazany na przegraną, mimo to samotnie przeciwstawia się konformistycznemu stadu. ‘Puszyste stado’ ma zostać ‘skonfundowane’, ale przez inne stado, a nie przez jednostkę, zaś rezultatem nie jest frustracja, ale – raz jeszcze – jouissance (rozkosz), bo pod koniec piosenki ‘nie ma już smutku’. 

Pomyślmy, jak bardzo różni się to od konfederacji izolacji stworzonej przez Joy Division, w której funkcjonalne ubrania i ‘nie-obraz’ opierały się na założeniu tradycyjnie męskiego, subiektywnego uprzywilejowania wnętrza nad zewnętrzem, głębi nad powierzchnią. Oto jeden z rodzajów ‘czarnej dziury’: ‘linia abolicji’, którą Deleuze i Guattari opisują w Micropolitics and Segmentarity, dążenie do totalnej autodestrukcji. Z drugiej strony, Banshees bardziej przypominały ‘zimne gwiazdy’ przywoływane przez Einstürzende Neubauten: posępne, odległe, ale jednocześnie będące także królowymi paradoksalnie egalitarnej arystokracji, w której członkostwo nie było gwarantowane przez urodzenie czy piękno, ale przez udekorowanie samego siebie. 

'Bezpłodność idoli jest rzeczą dobrze znaną', ciągnie Baudrillard, 'nie rozmnażają się, ale powstają z popiołów, jak feniks, lub wychodzą z lustra, jak uwodzicielka'. Gotyk zawsze dotyczył replikacji w przeciwieństwie do reprodukcji. Nieprzypadkowo, wampirzyca była często kojarzona z lesbijstwem (najbardziej chwalebnie w prawdopodobnie krańcowym osiągnięciu filmu gotyckiego -The Hunger), ponieważ wampiry i lesbijki (zupełnie jak maszyny) przynoszą horror (z punktu widzenia fallicznego Jedynego) replikującej się mocy, która nie ma zastosowania dla męskiego nasienia. Z drugiej strony, 'gotyk żeński' często patologizuje ciążę, wykorzystując język grozy do opisania stopniowego przejmowania ciała przez byt, który jest zarówno przerażająco znajomy, jak i niemożliwie obcy. We Hunger z albumu Hyaena Banshees z 'horrorem ssania' wpisuje się w linię żeńskiego horroru, w którym 'ciąża w kategoriach przerażającej drapieżności świata owadów' była postrzegana jako 'pasożytnicza inwazja'.

Głównymi wektorami propagacji gotyckich są oczywiście znaki i ubrania (i — ubrania jako znaki). Wygląd Siouxsie jest w istocie odtwarzalną maseczką kosmetyczną — dosłownym zatarciem organicznej ekspresji twarzy przez geometryczny wzór, pełen ostrych kątów i mocnych kontrastów między bielą a czernią. Biała plemienność.

Goth jest pod wieloma względami próbą naprawienia symbolicznego deficytu w kulturze ponowoczesnej: przebieranie się jako forma ponownej rytualizacji, odzyskanie powierzchni ciała jako miejsca nacinania znamion i dekoracji (czyli odrzucenie idei, że ciało jest tylko pojemnikiem lub powłoką dla wnętrza). Weźmy obuwie noszone przez gotów. Dzięki ich rażącej antyorganicznej kanciastości, pogardzie dla użytkowych kryteriów komfortu lub funkcjonalności, gotyckie buty i buciory wyginają, wiążą, skręcają i wydłużają ciało. Odzież odzyskuje swoją cybernetyczną i symboliczną rolę hiperbolicznego dopełnienia ciała, jako tego, co niszczy iluzję organicznej jedności i proporcji. 

W Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz Simon Reynolds mówi, że wczesne Banshees było ‘seksowne w taki sam sposób, w jaki Crash Ballarda było sexy”.

Pozwól mi być swoją fantazją 

"Ballard, Lacan i Burroughs podzielają ze sobą wspólne przekonanie, że ludzka seksualność jest zasadniczo pornograficzna. Dla wszystkich trzech, ludzka seksualność jest nieredukowalna do biologicznego pobudzenia; usuń halucynacje i fantazmaty, a seksualność zniknie wraz z nimi. Jak twierdzi Renata Salecl w (Per)Versions of Love and Hate, zwierzęciu łatwiej jest wejść do porządku symbolicznego, niż człowiekowi oduczyć się symboliczności i osiągnąć zwierzęcość. Obserwację tę potwierdza wiadomość, że gdy orangutanowi przedstawiono pornografię, przestał wykazywać jakiekolwiek zainteresowanie seksualne innymi małpami człekokształtnymi i spędzał cały dzień na masturbacji. Orangutan został wprowadzony w ludzką seksualność przez 'nieludzkiego partnera', fantazmatyczny dodatek, od którego zależy cała ludzka seksualność.

Pytanie nie brzmi zatem 'pornografia - tak czy nie?', ale 'jaka pornografia?'. Dla Burroughsa pornoseksualizm zawsze był żałosnym powtórzeniem, boschowskim negatywnym karnawałem, w którym rdzewiejące na jarmarku koło pożądania wiecznie obraca się w opustoszałej scenerii. Ale u Ballarda i w filmowej adaptacji Crash Ballarda autorstwa Cronenberga możliwe jest odkrycie wersji pornografii, która jest pozytywna, a nawet utopijna. 

Dzieło Cronenberga można postrzegać jako odpowiedź na wyzwanie, jakie Baudrillard rzucił w O uwodzeniu. Hardcore'owa pornografia nawiedza późny kapitalizm, funkcjonując jako szyfr rzekomo zdemistyfikowanej, rozczarowanej 'rzeczywistości'. 'Pornograficzna kultura par excellence: taka, która zawsze i wszędzie przenika rzeczywistość'. Tutaj hardcore'owość jest rzeczywistością seksu, a seks jest rzeczywistością wszystkiego innego. Hardcore zasadza się tu na pewnej dosłowności - wierze, że istnieje jakieś empirycznie określone 'to', którym jest seks jako rzeczywistość i w rzeczywistość. Jak ironicznie zauważył Baudrillard, ta empiryczna bio-logika jest skupiona na pewnego rodzaju technicznej wierności — film pornograficzny musi być wierny (rzekomo) nieozdobionemu, brutalnemu mechanizmowi seksu. Jednak znak i rytuał są nieuniknione: w hardcore'owym porno, zwłaszcza w filmach z kręgu bukkake, funkcja nasienia jest, ostatecznie, zasadniczo semiotyczna. Nie ma seksu bez znaków. Im wyższa rozdzielczość obrazu, im bliżej organów, tym bardziej 'to' znika z pola widzenia. Nie ma lepszego obrazu tej 'orgii realizmu' niż 'japońska cyklorama waginalna', którą Baudrillard opisał w rozdziale Stereoporno w O uwodzeniu. 'Prostytutki z rozchylonymi udami, siedzące na krawędzi platformy, japońskie pracownice w koszulach z krótkim rękawem… którym pozwolono wpychać nosy i gałki oczne w pochwę kobiety, aby widzieć, widzieć lepiej — ale widzieć co?'. 'Dlaczego zatrzymać się na genitaliach?', pyta Baudrillard. 'Kto wie, jaką głęboką przyjemność można znaleźć w wizualnym rozczłonkowaniu błon śluzowych i mięśni gładkich?'.

Wczesne filmy Cronenberga — od Dreszczy i Wściekłość do Videodrom — dostarczają odpowiedzi na to pytanie. Cronenberg zasłynął z tego, że zadał własne pytanie: 'dlaczego nie ma konkursów piękności dla wnętrza ciała?', a Dreszcze i Wściekłość zakładają, że body horror i erotyzm idą ze sobą w parze. Pozorna katastrofa, którą kończą się oba filmy — całkowita degeneracja struktury społecznej w kipiącą, nieorganiczną orgię — działa ambiwalentnie. Dezintegracja integralności organizmu, powrót do stanu przedwielokomórkowego, jest rodzajem parodystyczno-utopijnej riposty na Kulturę jako źródło cierpień Freuda. Jeśli kultura i nieskrępowane libido są wobec siebie niewspółmierne, jak jest to dorozumiane, tym gorzej dla cywilizacji. Blok mieszkalny przejęty przez bezmyślne seksualne zombie pod koniec Dreszczy to spełnienie marzeń lat sześćdziesiątych o wyzwolonym seksie…

Crash jest przytomnym zejściem z tej drogi: dostarcza modelu nowej, mechaniczno-masochistycznej pornografii, w którym nie liczy się już tak zwane wnętrze ciała, ale ciało jako powierzchnia — powierzchnia, którą należy ozdobić ubraniami, naznaczyć bliznami, podziurawić przez techniczną maszynerię. Seks jest tutaj całkowicie skolonizowany przez kulturę i język. Wszystkie sceny seksu są skrupulatnie skonstruowane, nieredukowalnie fantazmatyczne, nie dlatego, że są ‘nierealne’, ale dlatego, że ich inscenizacja i spójność zależą w pełni od fantazji. Wszystkie sceny seksu są skrupulatnie skonstruowanymi obrazami, nieodwracalnie fantazmatycznymi, nie dlatego, że są 'nierealne', ale dlatego, że ich inscenizacja i spójność zależą od fantazji. Scena otwierająca film, z Catherine Ballard w hangarze lotniczym, jest całkiem wyraźnie odgrywaniem fantazyjnego scenariusza; działa również, później, poprzez swoje odtworzenie, jako fantazmatyczny dodatek do pierwszego spotkania seksualnego, które widzimy między Catherine i Jamesem. Nie ma 'to' seksu, nie ma brutalnego, nagiego, definiowalnego momentu, kiedy 'to' się dzieje, jest tylko plateau, które jest (paradoksalnie) zarówno rozszerzone, jak i odroczone, w którym słowa i wspomnienia odbijają się echem mocniej niż jakakolwiek penetracja.

Crash jest tak bardzo zadłużone u Helmuta Newtona, że ​​często wygląda jak niewiele więcej niż seria animowanych obrazów Newtona. Albo, lepiej: w Crash ciała osiągają niemal nieożywioną bezruchowość żywych manekinów Newtona. Echa Newtona są tu całkowicie na miejscu, ponieważ Ballard uważał Newtona za 'naszego największego artystę wizualnego', surrealistycznego twórcę obrazów, którego wizja zawstydzała przeciętność tych, którzy pracowali w sztukach pięknych. 'W dziele Newtona', pisze Ballard, 'widzimy nową rasę istot miejskich, żyjących na nowej granicy ludzkości, gdzie cała namiętność jest wyczerpana, a cała ambicja dawno zaspokojona, gdzie najgłębsze emocje zdają się przenosić, przemieszczając się na teren bardziej tajemniczy niż w Marienbadzie'.

‘Patologia’ Ballarda w Crash wydaje się dziwnie zdrowa, a jego małżeństwo stanowi model dobrze dostrojonej perwersji. Jest to utopijna seksualność, w której kontakt seksualny jest pozbawiony wszelkiego poczucia winy. Brak seksu twarzą w twarz w małżeństwie Ballardów — wobec którego, sam Cronenberg znów przejawia tendencję do mówienia negatywnie, jakby był odstępstwem od jakiegoś zdrowego, twarzowego seksu, w którym partnerzy osiągają harmonijną jedność — wskazuje na poczucie, że 'stosunek seksualny nie istnieje' (Lacan). Jednak brak bezpośredniego kontaktu, uznanie, że każde spotkanie seksualne musi odbywać się poprzez fantazję, jest podstawą wszystkich ich erotycznych przygód, okazuje się daleki od bycia trudnością dla małżeństwa Ballardów. Porównajcie małżeństwo Ballardów z małżeństwem Harfordów w filmie Oczy szeroko zamknięte. Wykorzystanie przez Ballardów swoich schadzek seksualnych z innymi jako bodźca do własnego — beznamiętnego, wyważonego, onirycznego — seksu stanowi wyraźny kontrast z impasem małżeństwa Harfordów, który ujawnia się w niepowodzeniu Billa w radzeniu sobie lub nadążaniu za fantazją Alice. Podczas gdy Bill jest zgorszony sposobem, w jaki Alice wyraża swoje fantazje, seks w małżeństwie Ballardów rządzi się 'kobiecą' potrzebą gadatliwości; jest niemal tak, jakby wszystkie fizyczne spotkania zdarzały się tylko po to, by można je było przekształcić w historie, które później się opowie.

Najbardziej naładowana emocjami scena w Crash rozgrywa się w myjni samochodowej, gdzie James patrzy przez lusterko wsteczne na Catherine i Vaughana, którzy — jak mówi scenariusz Cronenberga — są 'jak dwie półmetaliczne istoty ludzkie z przyszłości, uprawiające miłość w chromowanej altanie'. Deborah Unger, prawdziwa gwiazda filmu, jest tutaj szczególnie imponująca. Niczym koci automat, 'gra swoimi włosami, drobnymi korektami, potrząsaniami głową, które wyjawiają przechodzenie małych emocji'.

Kto kogo tu wykorzystuje? Odpowiedź jest taka, że ​​wszystkie trzy postacie wykorzystują siebie nawzajem. Spotkanie Catherine z Vaughanem pobudza Jamesa, tak jak Catherine pobudza myśl, że James obserwuje ją z Vaughanem. Vaughan wykorzystuje parę jako podmioty własnych eksperymentów libidalnych, podczas gdy Ballardowie wykorzystują Vaughana jako trzecią postać w swoim małżeństwie. Mis-en-abyme pożądania… 

Lokując się daleko od koszmaru wzajemnej dominacji, seksualna utopia Cronenberga i Ballarda jest perwersyjnym przeciwstawieniem królestwa celów Kanta. Królestwo celów było dla Kanta idealną wspólnotą etyczną, w której każdy traktowany jest jako cel sam w sobie. Kant argumentował, że z punktu widzenia jego etyki seks jest z natury problematyczny, ponieważ angażowanie się w akt seksualny wiąże się z traktowaniem drugiego człowieka jako przedmiotu do wykorzystania. Jedynym sposobem, w jaki seks mógł być uzgodniony z imperatywem kategorycznym – który w jednej ze swoich wersji głosi, że nikt nie powinien być traktowany jako środek do osiągnięcia celu – byłoby dokonanie tego w kontekście małżeństwa, w którym każdy z partnerów zgodziłby się na kontraktowe użycie swoich narządów w zamian za korzystanie z narządów partnera. 

Pożądanie jest tu rozumiane w kategoriach prostego zawłaszczenia (ta ekwiwalencja to jeszcze jeden sposób, w jaki Kant współgra z Sade'em). Ale to, czego Kant – i ci, którzy podążają za nim w potępianiu pornografii, ponieważ ta ostatnia ‘uprzedmiotawia’ – nie dostrzegają, to fakt, że naszym najgłębszym pragnieniem nie jest posiadanie kogoś innego, ale bycie przez niego uprzedmiotowionym, używanym przez niego w jego fantazji/jako jego fantazja. To jeden z sensów słynnej lacanowskiej formuły, że ‘pragnienie jest pragnieniem pochodzącym od innego’. Idealna sytuacja erotyczna nie pociągałaby za sobą ani dominacji drugiej osoby, ani zespolenia z nią; polegałaby raczej na byciu uprzedmiotowionym przez kogoś, kogo Ty także chcesz uprzedmiotowić. 

Oczywiście Crash dąży, wzorem Masocha i Newtona, do odseparowania seksu od genitalności. Libido jest inwestowane w mis-en-scene bardziej niż w mięso, które niemal całkowicie czerpie swoją atrakcyjność z przylegania do ozdób nieorganicznych – do ubrań w równym stopniu jak do samochodów. Ubrania odróżniają zimną i okrutną kultywację uroku glam od prawdziwie hardcore’owej pasji tego, co realne. Bez garniturów, sukienek i butów, bez futra, skóry i nylonowych pończoch pornografia równie dobrze mogłaby być układaniem mięsa w oknie rzeźnika. Newton powiedział Ballardowi, że 'uwielbia Crash Cronenberga', ale jedna rzecz go drażniła. 'Sukienki' – wyszeptał. 'Były takie okropne'. Wydaje mi się to złośliwie niesprawiedliwe wobec eleganckich wyborów garderoby dokonanych przez Denice Cronenberg. Crash czerpie inspirację z magazynów mody, których obrazy są bardziej artystyczne niż dzieła sztuki, bardziej nasycone dewiacyjnym erotyzmem niż hardcorowym porno. Czy nie byłoby możliwe, aby pojawiła się pornografia sponsorowana przez Diora lub Chanel, napisana przez współczesnego Masocha lub Ballarda, których fantazje były równie pomysłowo wyreżyserowane, jak najbardziej efektowne modowe sesje zdjęciowe?". 

malowane huśtawki na jarmarku

Mówiąc o patologii miłości, czy została gdzieś lepiej zilustrowana niż w tekście piosenki These Foolish Things (tytułowy utwór, co znamienne, pierwszej płyty Ferry'ego z coverami).

Tym, co jest fascynujące w litanii utraconych uczuć w tej piosence ('dzikie truskawki tylko za siedem franków za kilogram... westchnienie pociągów o północy na pustych stacjach... malowane huśtawki na jarmarku'), to to, że kochanek pojawia się w nich tylko jako seria nieobecności ('papieros, który nosi ślady szminki...  perfumowany gardenią pierścień na poduszce') i nigdy nie jest bezpośrednio przywoływany. A to oczywiście dlatego, że nie ma 'ukochanego obiektu jako takiego'. To, co jest ukochane, to obiekt małe a, który nie jest konkretnym obiektem, ale obiektem jako takim, 'pustką zakładaną przez żądanie'. Fizyczna i psychiczna 'obecność' kochanki jest wymagana tylko jako to, co pozwala na to, aby zbiór afektów zyskał pozornie koherentnie ześrodkowanie. Ale ostatecznie, kochanka jest właśnie tym: przestrzenią, płótnem, na którym można ułożyć kolaż wspomnień i skojarzeń.

Niemniej jednak, nawet jeśli to nie kochanka 'jako taka' jest pożądana, kochanki nie można całkowicie pominąć: w przeciwnym razie znajdujemy się w fetyszyzmie czystej wody. Slavoj Žižek ilustruje różnicę między 'normalną' patologią a fetyszyzmem, odnosząc się do sceny w Vertigo, w której Scottie obejmuje Judy przerobioną na Madeleine. Kamera oddala się, aby pokazać, jak Scottie przerywa pocałunek, aby z niepokojem sprawdzić, czy kolor włosów jej jest nadal blond. Ale to NIE jest fetyszyzm, ponieważ fetyszysta całkowicie zrezygnowałby z kobiety, i czerpał przyjemność z samego pukla włosów. Groza Vertigo leży w tym, jak nieustępliwie ujawnia sztuczności pragnienia. Scottie może zajrzeć w pustkę, założoną przez jego żądania, i nadal, groteskowo, stawiać żądania. To jest różnica między Vertigo a wieloma filmami noir, do których tytuł ten nawiązuje, które komentuje i które przewyższa: rzecz nie w tym, że Scottie ostatecznie zostaje oszukany przez femme fatale, nabrany do tego stopnia, że wierzy się, że ona jest czymś, czym nie jest. Wręcz przeciwnie, on doskonale wie, że nie ma Madeleine. Ale wiedza ta jest niczym, a wyjaśnienie jego ciągłej fiksacji na punkcie Madeleine, która nie jest nawet duchem, przedstawia Alenka Zupancic: gdyby Scottie zrezygnował ze swojego obiektu, musiałby on zrezygnować z samego siebie, umrzeć.

Nie ma wątpliwości, że istnieje specyficznie męska relacja z obiektem małe a, którą ujawnia Vertigo. To w pewnym stopniu odpowiada na pytanie zadane przez Infinite Thought [Ninę Power] jakiś czas temu, w ślad za Žižkiem: mianowicie, dlaczego mężczyźni, mając do wyboru seks z małpą lub seks z robotem, zawsze wybierają robota? Bardziej niepokojąca jest myśl, że mężczyźni w praktyce zawsze woleliby robota od prawdziwej kobiety — i dlatego to ekonomia libidalna, zostawiając na boku wykonalność techniczną, Żon ze Stepford jest tak straszliwie wiarygodna.

Tekstem, który najbardziej wyraźnie obnaża ten męski mechanizm pożądania, jest The Future Eve (1877) Villiersa de l’Isle-Adama, który zapowiada zarówno Vertigo, jak i Żony ze Stepford, a także Metropolis i Blade Runnera. Historia dotyczy rozwiązłego dekadenta, który jest oczarowany formą swojej ukochanej, Alicji, ale nienawidzi tego, co uważa za frywolność i płytkość jej osobowości. Postać wynalazcy-mentora (w niektórych wersjach, co nieprawdopodobne nazwa imieniem żyjącego wówczas jeszcze Thomasa Edisona) przekonuje go, że powinien po prostu zaakceptować przygotowaną przez wynalazcę automatyczną kopię swojej kochanki, która będzie pod każdym względem idealną repliką, z wyjątkiem tego, że zostanie zaprogramowana tak, aby być stymulującym towarzyszem. „Edison” nie mógłby być bardziej bezpośredni, bardziej demistyfikacyjny, bardziej Lacanowski:

'Stworzenie, które kochasz i które dla ciebie jest jedyną REALNOŚCIĄ, nie jest w żadnym wypadku tym, które jest ucieleśnione w tej przemijającej ludzkiej postaci, ale jest kreacją twojego pragnienia. [...] Ta iluzja jest tym, z czym walczysz przeciwko wszelkim przeciwnościom, aby OŻYWIĆ  ukochaną, pomimo przerażającej, śmiertelnej, wyniszczającej nicości Alicji. To, co kochasz, to tylko ten fantom; to dla tego fantomu chcesz umrzeć. To i tylko to jest tym, co rozpoznajesz jako bezwarunkowo REALNE. Krótko mówiąc, to ta zobiektywizowana projekcja twojego własnego umysłu, którą przywołujesz, którą postrzegasz, którą TWORZYSZ w swojej żyjącej kobiecie, a która jest niczym innym, jak twoim umysłem zreplikowanym w niej'.

Oczywiście, 'twórcza' siła, która naprawdę ożywia ukochany obiekt, to nie swobodna gra romantycznej wyobraźni, ale nieubłagany mechanizm nieświadomości. To dla fantomu chcesz umrzeć: ale taka 'śmierć' oznaczałaby, że pożądająca rama, która nadaje sens światu, przetrwałaby. Jedyną prawdziwą śmiercią byłaby taka, w której cała ta rama zostałaby zniszczona, a podmiot zostałby skonfrontowany z 'białą przestrzenią' czystej potencjalności. 

To jest to, czego podmiot zniewolony przez zasadę przyjemności musi za wszelką cenę unikać. Dobrze znana nuda Sade'owskiego pragnienia jest nieuniknioną konsekwencją, gdy dojdzie do uczciwej konfrontacji z tym impasem. Jeśli obiektem Sade'owskiego pragnienia jest, jak mówi Žižek, wiecznie piękna nieumarła ofiara, która może cierpieć wszelkie rodzaje wyrzeczeń, a mimo to być magicznie odnawiana na zawsze, to podmiotem tego pragnienia jest, jak bardzo dobrze wiedział Burroughs, wampir-ćpun. Wampir-ćpun musi być nienasycony i musi realizować swoje pragnienia aż do samozniszczenia, ale nigdy nie może przekroczyć granicy unicestwienia.

Empiryczna narracja głosi, że ćpun jest stopniowo 'wciągany' w uzależnienie, zwabiany do zależności przez chemiczną potrzebę. Ale jest jasne, że ćpun wybiera uzależnienie — pragnienie, by się naćpać, jest tylko pozorną motywacją do tego popędu, tak jak 'wygrywanie pieniędzy' jest tylko oficjalnym alibi dla przyjemności hazardzisty.

Porównanie miłości z uzależnieniem przez Burroughsa nie jest więc w żadnym wypadku cyniczną przesadą. Burroughs doskonale rozumiał, że jeśli miłość jest uzależnieniem ('Jeśli jest na to lekarstwo, to go nie chcę'), to uzależnienie jest również formą miłości ('To moja żona i moje życie'). Zawsze, jak zauważył Gregory Bateson w swoim eseju o alkoholizmie, istnieje metauzależnienie, z którym należy sobie poradzić: uzależnienie od samego uzależnienia. To właśnie od tego uzależnia się 'uzależniony od kontroli' Bradley Martin u Burroughsa: 'Nie jestem uzależniony. Jestem uzależnionym'.

Liryczna moc pisarstwa Burroughsa — zwłaszcza we wczesnych powieściach dzielonych, które są powszechnie odrzucane jako trudne i nudne — jest często pomijana. Ale duża część jej mechanicznej melancholii powstaje z pokazywania 'foolish things' pragnienia: heroinowych nałogów związanych z gwiżdżącymi pociągami, radiowymi dżinglami, obrazami na billboardach i kontaktami seksualnymi. Choć początkowo są one przypadkowe, to te afektywne kolaże, gdy są powtarzane i remiksowane przez pamięć i pragnienie, stają się konieczne. Tak więc tylko TEN odcień niebieskiego dla garnituru Madeleine, tylko TEN odcień szminki na czubku papierosa, się nada.

Tak, to malowane huśtawki okrutnego jarmarku pragnienia...".

M. Fisher, k-punk, or the glampunk art discontinuum, 11/11/2004, [w:] k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), London 2018.

M. Fisher, for your unpleasure: the hauter-couture of goth, 01/06/2005, [w:] k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), London 2018.

M. Fisher, let me be your fantasy, 27/08/2006, [w:] k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), London 2018.

M. Fisher, a fairground's painted swings, [w:] k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), London 2018.