The Dialectics of Tramp / Dialektyka trampa

The Dialectics of Tramp

"It is not Chaplin’s clowning contortions and funny faces that make people burst out laughing. From his very first films, he stood out from such other film comedians as Fatty Arbuckle and Harold Lloyd. The secret of his comic powers lies not in his body, but in the relation of this body to something else: a social relation with the material world and the social world. Naïve, physically adept but spiritually innocent, Chaplin arrives in a complicated and sophisticated universe of people and things with fixed patterns of behaviour (where people behave like things – and in conjunction with things). The clown’s physical suppleness, and his concomitant ability to adapt himself and his gestures with an almost animal rapidity, become humanized as they give way to an extreme awkwardness which both proves and signifies his naïvety. However, this awkwardness is never permanent; the original situation is reinstated; the clown has his revenge, he defeats the hostile objects – and the hostile people – only to fall back into momentary disarray. Hence visually comic moments when he cannot adapt are followed by moments of victory when he can, and this stops the ‘mime–audience’ relationship from breaking down, producing fresh gusts of laughter and assuring that the humour never becomes awkward or embarrassing. Like pleasure, like harmony in music, laughter is stimulated by a series of resolved tensions, in which moments of relaxation are followed by even higher tensions.

The point of departure for the ‘vis comica’ peculiar to Chaplin is therefore the simplicity of a child, a primitive and a wonderfully gifted barbarian, suddenly plunged (as we all are at every moment) into an everyday life that is inflexible and bristling with ever-new difficulties, some foreseeable, others not. In his first films Chaplin takes up battle – a duel which is always different and yet always the same – with objects, everyday objects: an umbrella, a deckchair, a motorbike, a banana skin … Always surprised, always delighted by the strangeness and richness of things, always awkward when faced with ritualized practices (essential behaviour, necessary conditioning), Chaplin captures our own attitude towards these trivial things, and before our very eyes. He makes it appear suddenly amazing, dramatic and joyful. He comes as a stranger into the familiar world, he wends his way through it, not without wreaking joyful damage. Suddenly he disorientates us, but only to show us what we are when faced with objects; and these objects become suddenly alien, the familiar is no longer familiar (as for example when we arrive in a hotel room, or a furnished house, and trip over the furniture, and struggle to get the coffee grinder to work). But via this deviation through disorientation and strangeness, Chaplin reconciles us on a higher level, with ourselves, with things and with the humanized world of things.

Thus the essence of this humour is not to be found in pity, nor even in strangeness (alienation), but on the contrary in a triumph which is forever being renewed and forever threatened. The dog, the pretty girl, the child, are not cinematic props, but elements necessary to the more or less complete final victory.

Therefore Chaplin’s first films may be seen as offering a critique of everyday life: a critique in action, a basically optimistic critique, with the living, human unity of its two faces, the negative and the positive. Hence its ‘success’.

In Chaplin’s feature films, the critique becomes broader, taking on a higher meaning. They confront the established (bourgeois) world and its vain attempts to complete itself and close itself off, not with another world but with a type. This type (a down-and-out) is the emanation of that other world, its expression, its internal necessity, its essence externalized and yet still internal (to put it abstractly and speculatively, which after all is how Marx expressed his discovery of the proletariat as a class).

As necessarily as it produces machines and men-machines, the bourgeois world produces deviants. It produces the Tramp, its reverse image. The relation between the Tramp and the bourgeois order is different to the relation ‘proletariat-bourgeoisie’. In particular it is more immediate, more physical, relying less on concepts and demands than on images.

By its false and illusory and euphoric and presumptuous insistence upon the self, the ‘free world’ immediately creates its pure negative image. Thus the Tramp-figure contains certain characteristics of the image Marx presents of the proletariat in his philosophical writings: the pure alienation of man and the human which is revealed as being more deeply human than the things it negates – negativity forced by its essence to destroy the society to which at one and the same time it belongs and does not belong. And yet the ‘positivity’ of the proletariat, its historic mission, is not accomplished on the philosophical or aesthetic level; it is accomplished politically, and philosophical criticism becomes political criticism and action … In the type and the ‘myth’ presented by Chaplin, criticism is not separable from the physical image immediately present on the screen. If therefore it remains limited, it is nevertheless directly accessible to the masses; it does not lead to revolutionary action or political consciousness, and yet it uses laughter to stir up the masses profoundly. Thus in his best films Chaplin’s humour takes on an epic dimension which comes from this deep meaning. ‘The image of alienated man, he reveals alienation by dishonouring it.’

Here for the first time we encounter a complex problem, both aesthetic and ethical, that of the reverse image: an image of everyday reality, taken in its totality or as a fragment, reflecting that reality in all its depth through people, ideas and things which are apparently quite different from everyday experience, and therefore exceptional, deviant, abnormal.

The type created by Chaplin achieves universality by means of extremely precise elements: the hat, the walking stick and the trousers, all taken from London’s petty bourgeoisie. The transition from the mime to the Type marks a date and an expansion in Chaplin’s work, an expansion within the work itself and one made possible by that work alone; suddenly he puts his own previously constructed figure (or image) at the centre of his films. In a very strong sense, he puts himself on the stage; as a result, a new development takes place.

Thus the critique of everyday life takes the form of a living, dialectical pair: on the one hand, ‘modern times’ (with everything they entail: bourgeoisie, capitalism, techniques and technicity, etc.), and on the other, the Tramp. The relation between them is not a simple one. In a fiction truer than reality as it is immediately given, they go on producing and destroying one another ceaselessly. In this way the comical produces the tragic, the tragic destroys the comical, and vice versa; cruelty is never absent from the clowning; the setting for the clowning is constantly being broadened: the city, the factory, Fascism, capitalist society in its entirety. But is the comedy defined by its underlying tragedy, or by its victory over the tragic? It is in the spectator personally that Charlie Chaplin constantly manages to unite these two ever-present and conflicting aspects, the tragic and the comical; laughter always manages to break through; and like the laughter of Rabelais, Swift and Molière (i.e. the laughter of their readers or audiences) it denies, destroys, liberates. Suffering itself is denied, and this denial is put on display. In this fictitious negation we reach the limits of art. On leaving the darkness of the cinema, we rediscover the same world as before, it closes round us again. And yet the comic event has taken place, and we feel decontaminated, returned to normality, purified somehow, and stronger.

(...) Might this illusion be significant on a more general level? The most extraordinary things are also the most everyday; the strangest things are often the most trivial, and the current notion of the ‘mythical’ is an illusory reflection of this fact. Once separated from its context, i.e. from how it is interpreted and from the things which reinforce it while at the same time making it bearable – once presented in all its triviality, i.e. in all that makes it trivial, suffocating, oppressive – the trivial becomes extraordinary, and the habitual becomes ‘mythical’. In the same way, a humble plant taken from the soil and from the plants around it, seen up close, becomes something marvellous. But then, once images like this have been separated from their everyday context, it becomes very difficult to articulate them in a way which will present their essential everyday quality".

H. Lefebvre, Critique of Everyday Life, London and New York 2014.

Dialektyka trampa

"To nie błazeńskie pozy i zabawne miny Chaplina sprawiają, że ludzie wybuchają śmiechem. Już od pierwszych filmów wyróżniał się na tle innych komików filmowych, takich jak Fatty Arbuckle i Harold Lloyd. Tajemnica jego komicznych mocy tkwi nie w jego ciele, ale w stosunku tego ciała do czegoś innego: w relacji społecznej ze światem materialnym i światem społecznym. Naiwny, fizycznie sprawny, ale duchowo niewinny, Chaplin pojawia się w skomplikowanym i wyrafinowanym wszechświecie ludzi i rzeczy o ustalonych wzorcach zachowań (gdzie ludzie zachowują się jak rzeczy – i w połączeniu z rzeczami). Fizyczna giętkość klauna i towarzysząca mu umiejętność przystosowywania siebie i swoich gestów z niemal zwierzęcą szybkością zostają uczłowieczone, gdy ustępują miejsca skrajnej niezręczności, która zarówno oznacza jego naiwność, jak i dowodzi jej. Jednak ta niezręczność nigdy nie jest trwała; oryginalne położenie powraca; klaun dokonuje zemsty, pokonuje wrogie przedmioty – i wrogich ludzi – tylko po to, by popaść w chwilowy bezład. Stąd wizualnie komiczne momenty, w których nie może się przystosować, następują po chwilach zwycięstwa, kiedy mu się to udaje, co powstrzymuje relację 'mim-publiczność' przed rozpadem, wywołując nowe podmuchy śmiechu i gwarantując, że humor nigdy nie stanie się niezręczny ani zawstydzający. Podobnie jak przyjemność, jak harmonia w muzyce, śmiech jest pobudzany serią przezwyciężonych napięć, w których po chwilach relaksu następują jeszcze większe spięcia.

Punktem wyjścia charakterystycznego dla Chaplina 'vis comica' jest zatem prostota dziecka, prymitywnego i cudownie uzdolnionego barbarzyńcy, nagle pogrążonego (jak my wszyscy, w każdym momencie) w codzienności, która jest nieelastyczna i najeżona coraz to nowymi trudnościami, z których niektóre są możliwe do przewidzenia, a inne nie. W swoich pierwszych filmach Chaplin podejmuje walkę – pojedynek, który zawsze jest inny, a jednak zawsze taki sam – z przedmiotami, przedmiotami codziennego użytku: parasolką, leżakiem, motocyklem, skórką od banana… Zawsze zdziwiony, zawsze zachwycony obcością i bogactwem rzeczy, zawsze niezgrabnych w obliczu zrytualizowanych praktyk (zdeterminowane zachowanie, konieczne uwarunkowanie), Chaplin uchwycił nasz własny stosunek do tych trywialnych rzeczy i zrobił to na naszych oczach. Sprawił, że ​​wydaje się on nagle niesamowity, dramatyczny i radosny. Wchodzi jako nieznajomy do znanego mu świata, przedziera się przez niego, nie bez wyrządzania szkód z pełną wesołością. Nagle dezorientuje nas, ale tylko po to, by pokazać nam, kim jesteśmy w obliczu przedmiotów; i przedmioty te stają się nagle obce, to, co znajome, nie jest już znajome (jak na przykład kiedy wchodzimy do pokoju hotelowego lub umeblowanego domu, potykamy się o meble i walczymy o uruchomienie młynka do kawy). Ale przez to odchylenie, poprzez dezorientację i obcość Chaplin spaja nas na wyższym poziomie, z nami samymi, z rzeczami i z humanizowanym światem rzeczy.

Istotą tego humoru nie jest więc litość ani nawet obcość (wyobcowanie), lecz przeciwnie, triumf, który jest wiecznie odnawiany i wiecznie zagrożony. Pies, ładna dziewczyna, dziecko to nie rekwizyty filmowe, ale elementy niezbędne do - mniej lub bardziej całkowitego - ostatecznego zwycięstwa.

Dlatego pierwsze filmy Chaplina można postrzegać jako krytykę codzienności: krytykę w działaniu, krytykę w gruncie rzeczy optymistyczną, z żywą, ludzką jednością jego dwóch twarzy, negatywnej i pozytywnej. Stąd jego 'sukces'.

W filmach fabularnych Chaplina krytyka staje się szersza, nabiera wyższego znaczenia. Konfrontują się one z ustalonym (burżuazyjnym) światem i jego próżnymi próbami dopełnienia się i zamknięcia się - nie na inny świat, ale na pewną odmianę. Ta odmiana (w całej swej rozciągłości) jest emanacją tego innego świata, jego wyrazem, jego wewnętrzną koniecznością, jego esencją uzewnętrznioną, a jednak wciąż wewnętrzną (mówiąc abstrakcyjnie i spekulatywnie, tak przecież Marks wyraził swoje odkrycie proletariatu jako klasy).

Z koniecznością, z którą burżuazyjny świat produkuje maszyny i ludzi-maszyny, wytwarza dewiantów. Wytwarza trampa, swój odwrócony obraz. Stosunek trampa do porządku burżuazyjnego różni się od relacji 'proletariat-burżuazja'. W szczególności jest on bardziej bezpośredni, bardziej fizyczny, mniej opiera się na koncepcjach i roszczeniach niż na obrazach.

Poprzez swoje fałszywe, iluzoryczne, euforyczne i aroganckie obstawanie przy sobie samym, 'wolny świat' natychmiast tworzy swój czysty negatywny obraz. Figura trampa zawiera więc pewne cechy obrazu proletariatu, który Marks przedstawia w swoich pismach filozoficznych: czysta alienacja jednostki i człowieka, który jawi się jako bardziej ludzki niż to, co neguje – negatywność zmuszona swą istotą do zniszczenia społeczeństwa, do którego jednocześnie należy i nie należy. A jednak 'pozytywność' proletariatu, jego misja dziejowa, nie dokonuje się na poziomie filozoficznym czy estetycznym; dokonuje się politycznie, a krytyka filozoficzna staje się krytyką polityczną i działaniem… W odmianie i 'micie' przedstawionym przez Chaplina krytyki nie da się oddzielić od fizycznego obrazu bezpośrednio obecnego na ekranie. Jeśli więc pozostaje on ograniczony, to mimo to jest bezpośrednio dostępny dla mas; nie prowadzi do działań rewolucyjnych ani do świadomości politycznej, a mimo to używa śmiechu, aby głęboko poruszyć masy. Tym samym humor Chaplina w jego najlepszych filmach nabiera epickiego wymiaru, który wypływa z jego głębokiego sensu. 'Obraz człowieka wyobcowanego objawia wyobcowanie poprzez jego zhańbienie'.

Tutaj po raz pierwszy spotykamy się ze złożonym problemem, zarówno estetycznym, jak i etycznym, problemem odwróconego obrazu: obrazu rzeczywistości codziennej, ujętej w całości lub fragmentarycznie, odzwierciedlającej tę rzeczywistość w całej jej głębi poprzez ludzi, idee i rzeczy, które pozornie różnią się od codziennych doświadczeń, a zatem są wyjątkowe, dewiacyjne, nienormalne.

Odmiana stworzona przez Chaplina osiąga uniwersalność dzięki niezwykle precyzyjnym elementom: czapce, lasce i spodniom, zaczerpniętym od londyńskiego drobnomieszczaństwa. Przejście od pantomimy do odmiany wyznacza datę ekspansji dzieła Chaplina, ekspansji w samym dziele, która była możliwa tylko dzięki temu dziełu; nagle w centrum swoich filmów stawia on swoją wcześniej skonstruowaną figurę (lub obraz). W bardzo mocnym sensie stawia się na scenie; w rezultacie następuje nowy rozwój.

Krytyka życia codziennego przybiera więc postać żywej, dialektycznej pary: z jednej strony 'współczesność' (ze wszystkim, co za sobą pociąga: burżuazją, kapitalizmem, techniką i technicznością itd.), a z drugiej tramp. Relacja między nimi nie jest prosta. W fikcji prawdziwszej niż rzeczywistość - taka, jaką ona bezpośrednio się jawi - oba człony nieustannie wytwarzają się i niszczą nawzajem. W ten sposób komizm wytwarza tragizm, tragizm niszczy komizm i vice versa; okrucieństwo nigdy nie jest nieobecne w klaunach; sceneria klaunady stale się poszerza: miasto, fabryka, faszyzm, społeczeństwo kapitalistyczne w jego całości. Ale czy komedia jest definiowana przez leżącą u jej podłoża tragedię, czy przez zwycięstwo nad tragizmem? To w widzu w osobisty sposób Charlie Chaplin nieustannie potrafi łączyć te dwa zawsze obecne i sprzeczne aspekty, tragiczny i komiczny; śmiech zawsze potrafi się przedostać; i podobnie jak śmiech Rabelaisa, Swifta i Moliera (tj. śmiech ich czytelników lub publiczności) neguje, niszczy, wyzwala. Samo cierpienie zostaje zanegowane i ta negacja zostaje wystawiona na pokaz. W tej fikcyjnej negacji dochodzimy do granic sztuki. Wychodząc z mroku kina, odkrywamy na nowo ten sam świat, co poprzednio, znów zamyka się on wokół nas. A jednak to komiczne wydarzenie miało miejsce, a my czujemy się odkażeni, zwróceni normalności, jakoś oczyszczeni i silniejsi.

(...) Czy ta iluzja może mieć jakieś bardziej ogólne znaczenie? Najbardziej niezwykłe rzeczy są również najbardziej codzienne; najdziwniejsze rzeczy są często najbardziej trywialne, a obecne pojęcie 'mityczności' jest iluzorycznym odzwierciedleniem tego faktu. Raz oderwana od swego kontekstu, tj. od tego, jak jest interpretowana i od tego, co ją umacnia, a jednocześnie czyni znośną – raz przedstawiona w całej swej banalności, czyli we wszystkim, co czyni ją trywialną, duszącą, przytłaczającą – trywialność staje się niezwykła, a nawyk staje się 'mityczny'. W ten sam sposób skromna roślina wyciągnięta z ziemi i od otaczających ją roślin, widziana z bliska, staje się czymś cudownym. Ale potem, gdy takie obrazy zostaną oddzielone od ich codziennego kontekstu, bardzo trudno jest je wyartykułować w sposób, który odda ich podstawową, codzienną jakość”.

H. Lefebvre, Critique of Everyday Life, London and New York 2014.