Kitsch, panther furs and workers' power
"In the summer of 1964, Deganello, Morozzi and Branzi (aged between twenty-three and twenty-six) took a trip to London. They paid a visit to Marx’s grave and admired Berthold Lubetkin’s penguin pool at the zoo, yet the three future members of Archizoom spent most of the time in the heart of swinging London, on King’s Road, Portobello Road and Carnaby Street, buying clothes and marvelling at the trendy and brazen youth. In Deganello’s recollections, amid snobs and socialites, there were also a sizeable number of clothing-conscious working-class people, some of whom identified with the mod culture. He regarded their brash colours, bold miniskirts and handmade jewellery not as instances of ‘consumerism’ – a critique alien to Archizoom and operaismo – but rather as affirmative symbols of a hedonistic, wayward working-class youth that was capable of producing its own forms of culture, pace intellectuals’ lofty idea of culture, and no longer accepted its subalternity to bourgeois decorum. The documentary film Scioperi a Torino (Strikes in Turin), a 1962 work scripted by Franco Fortini and developed in milieux close to Quaderni Rossi, confirms that Deganello’s enthusiasm was more just than a projection. Along with a large contingent of soberly clad workers, some strikers wear leather jackets and sport Elvis Presley–like haircuts. An appraisal of these idiosyncrasies as integral to a new working class and the political legitimation of their deviance would become part and parcel of Archizoom’s project.
(...) Due to the different political persuasions of its members, Archizoom was often suspended between diverging impulses. On the one hand, Archizoom relied on operaismo. It embraced the slogan ‘more money less work’, which it defined as ‘the strategic adoption of the logic of affluent society’, and the operaista watchword ‘the refusal of work’, which the group understood as a task with far-reaching psychological implications: ‘To refuse work as a “natural” condition means removing … those moral structures that make work acceptable.’ In the summer of 1968, a group member stated that the only ‘image’ able to destabilise the bourgeoisie was that ‘of the dictatorship of the proletariat’. On the other hand, Archizoom was fascinated by ‘images’ that were not those of the industrial proletariat. By 1966 the wave of factory struggles in northern Italy had ebbed, but novel battlegrounds were coming to the fore: the anti-racist and anti-imperialist struggles in what was then known as ‘the Third World’, the Palestinian cause (which Archizoom embraced in the aftermath of the June 1967 Six-Day War) and not least the archipelago of countercultures, including inchoate forms of gay culture to which Archizoom looked with interest. At the 1969 Turin meeting ‘Utopia e/o Rivoluzione’ (Utopia and/or revolution), Archizoom quoted Asor Rosa in excluding the existence of a culture outside capitalism. Yet, this conclusion did not lead the group to creative paralysis – quite the opposite. The 1960s phantasmagoria of commodities, they argued, required a sustained engagement with working-class taste that could not be put in the hands of the right and the institutional left.
The group, and most explicitly Branzi – a close reader of Tronti but not a militant – contrasted two approaches to subaltern cultures. The first romanticised labourers as receptacles of pristine ‘human values’ and worshiped the working class as an ‘immaculate lamb of God unsullied by the dirt of affluent society’. The partisans of this approach re-enacted the myth of the noble savage, fusing it with the Christian eulogy of ascetism, charity and, not least, poverty as a sort of state of grace. Such a mindset tended to generate a ‘thaumaturgic and eschatological’ image of revolution, which was, in truth, a product of the ‘frustration of intellectuals’. The second perspective (with which Archizoom identified) targeted contrasting elements in subaltern cultures: their emancipatory drives and ingenious reuse of ‘high culture’ without an inferiority complex. This second attitude was not rooted in a consistent and coherent set of values and practices definable as ‘working-class culture’. Adhering to operaismo’s approach, for Archizoom, there was no such thing as a working-class culture. Rather, the oppressed appropriated elements of hegemonic culture and turned them to their advantage. The group premised this assertion on Workers and Capital and an idiosyncratic reading of Frantz Fanon’s books Black Skin, White Masks and The Wretched of the Earth. The colonised and the working class, Archizoom argued, did not want to represent a ‘better world’, but rather to take over the place of the ruling classes. ‘Like Fanon says, revolutionary movements do not spontaneously find strength in an “alternative” role, but rather in an “imitative” one: the worker does not want a better world, but more money and less work (Tronti).’ Fanon noticed the tendency of those who were being dominated to ape colonisers, but he did not graft a disruptive valence onto their emulation. Rather, he viewed it as a mere symptom of interiorised subjugation. Wilfully misreading Fanon, Archizoom construed kitsch as a way to bring Marxism and the oppressed’s ‘imitative’ ethos into alignment.
The hiatus between an art for and an art of the ‘people’ had been a leitmotif of the 1920s and 1930s design and architectural debates. Red Vienna highlighted strife between at least two competing attitudes. On one side were leftist architects who strove ‘to disseminate true concepts of proletarian dwelling types’, as what proletarians understand ‘by individuality or personal taste is nothing other than the collective expression of other social classes’. The defenders of this rather essentialist view of proletarian culture championed sobriety and practicality as its most desirable features. On the other side were architects such as Josef Frank, who objected that precisely because of the bareness of their working environment, proletarians required sentimental surroundings at home. Thus, designers and architects should refrain from restoring ‘order’ in the cramped space of working-class households. Instead, they should encourage their proclivity for lurid fabrics, ‘romantic’ nooks, mawkish trinkets and memorabilia. In parallel with the 1960s strengthening of the lower classes’ purchasing power, the debate was destined to surface again. Kitsch was scrutinised by several Italian intellectuals, from Umberto Eco to Gillo Dorfles. Reactions varied but were often tainted with condescension. It was generally argued that kitsch mirrored an insular mentality and dulled critical capacities. By contrast, Archizoom tried to cast kitsch as a positive political element.
In 1969, the group cited Tronti and the journal Contropiano to highlight how the distinction between production and consumption was misleading. The mass media, they professed, were developing an unprecedented ability to inculcate needs and became, therefore, socially ‘productive’. At the same time, it was no longer participation in the world of production that constituted a marker of working-class identity. By the same token, even if the late 1960s working class enthusiastically embraced consumption, this did not imply complicity with the status quo, Archizoom noted. Contrary to what most leftist intellectuals argued, kitsch provided evidence to contradict the alleged ‘integration’ of the working class into the capitalist system. Branzi, in particular, maintained that kitsch stripped the commodity of its ideological dimensions, delineating a sort of gritty materialism. In his view, kitsch made manifest a form of working-class wisdom that undermined the ability of bourgeois models to communicate social status: ‘Kitsch does not attribute an autonomous value to consecrated culture. It rejects both the idea that there is [a spiritual dimension] that cannot be purchased together with a product, and the existence of a cultural sphere with a non-negotiable price. Kitsch rejects the ideology of misery and instead identifies with affluent society, without ascribing an extra-economic value to it.’ For Archizoom, kitsch was neither a conscious subversion of bourgeois culture nor a frivolous attachment to it. It was both less and more, as kitsch negated the idea that culture constituted an autonomous sphere where values and beliefs were protected from commodification. The example of a souvenir can clarify the group’s argument. When a proletariat purchased a plastic reproduction of Michelangelo’s David, this choice did not represent a homage to the ineffable harmony of a landmark of humanism. For Branzi, the shoddy token expressed the desire to travel, and to possess beauty, power and knowledge; most importantly, the purchase revealed the conviction that everything can be objectified and obtained – it was simply a matter of money.
Archizoom’s embrace of kitsch thus shared nothing with the demagogic defence of the ‘commercial vernacular’ vocalised in architects Robert Venturi and Denise Scott Brown’s Learning from Las Vegas. Archizoom also deemed it vital to learn from kitsch, but this was because, for them, kitsch concretised a subconscious iconoclasm debasing high moral values from a materialistic perspective. This explains the group’s fascination with pop art: its members understood pop as an articulation of kitsch and used its visual syntax to anchor the group’s works to the only ground that Archizoom considered to be politically meaningful, that of capitalist culture. According to the group, pop enacted the exuberant and appropriative mindset of 1960s capitalism, which made concessions to neither the sternness of the modern movement nor the forlorn figures of Italian neo-realism. Pop art’s grainy pictures and apparent celebration of consumerism offered a repository of strategies with which to mock the self-righteous indignation of the establishment and its tirades against the commodification of culture – a widespread trope of both the right- and left-wing Italian bourgeoisie. To return to the dichotomy outlined above –art for the people versus art of the people – Archizoom was repelled by forms of design/architecture that lectured the working class on the virtues of frugality, but it also refused to simply embrace vernacular kitsch as it was. Rather, the group strove to improve the aesthetic intuitions of the oppressed and the rebels in the hope of legitimising these impulses and, as a consequence, emboldening the subjects expressing them.
Admittedly, the modes by which kitsch could be transformed into political action remained unclear. However, Archizoom’s defence of kitsch should not be misunderstood as a sociological assessment. The group aimed to identify spaces of agency and resistance for a class that some denigrated as ‘corrupted’ by the plethora of new goods. Just as Tronti coined the concept of ‘workers’ passivity’ to discern and legitimise the wait-and-see strategy that he observed in the factories, Archizoom tried to make political sense of working-class desire. How many factory workers purchased a Superonda? Probably none, because in 1969 a Superonda cost 115,000 lire – about one month’s salary for a skilled worker. Indeed, Archizoom designed niche products that were praised or pilloried by international experts but virtually unknown to the mainstream public. Nevertheless, it would be largely unfair to dismiss Archizoom as radical chic. In an unprecedented context marked by incipient mass education and the relative social mobility afforded by Keynesianism, the group members genuinely hoped that their design pieces would soon be within the reach of a young working- (or, at least, lower-middle-) class public. Although they were aware of the risk of having a purely phantasmal relationship with the working class, the rebels and the oppressed, and despite the limits inherent to what Classe Operaia defined as ‘cultural battles’, the members of Archizoom tended to believe in the viability of this type of progetto.
Relying on a sort of operaismo-inspired approach to kitsch, Archizoom produced objects of perceived ‘bad taste’ such as Safari. Branzi, Corretti, Deganello and Morozzi were seduced by artificial leopard fur, a new type of fabric that at the time was often donned by sex workers. Archizoom viewed this inexpensive material as a promising combination of technology and animalistic concerns that would usher in garments more sensuous than real furs. In Safari, fake fur was applied to modules of lacquered fibreglass that could be assembled in various fashions. The sofa was accessorised with small plastic palm trees that were inserted in holes at the corners, adding a Moorish touch. Archizoom choreographed the pop version of an orientalist dream still harboured by sectors of the Italian ruling classes, which, as Fortini argued, simultaneously decried Arabs as ‘uncivilised’ people ‘justly’ defeated by ‘modern’ Israel during the Six-Day War. The desecrating intentions of the materials were echoed by the product’s name and nickname, ‘Imperial Sofa’, which was used to market it. The advertisement teased potential buyers with scornful remarks (‘a very beautiful piece that you would not deserve’), which alluded to the fact that the audience of the political message did not coincide with those who could afford to buy it.
The analogies between Safari and the iconic 1967 Black Panthers’ poster that featured Huey Newton enthroned in a peacock chair are not incidental. The aims of these images were distinctly different, and all of the members of Archizoom were white. Nonetheless, the way in which Archizoom and the Black Panthers reappropriated traits of upper-class interiors had similarities. Newton, one of the founders of the Black Panther Party, ridiculed the colonialist jumble through a zebra rug, fans, shields and exotic props. The environment might have been the dining room of a well-off white man fond of safaris, yet a black man took possession of this complacent space. Seated on the throne, Newton holds both a spear, to connect the Panthers to the African liberation struggles, and a rifle, a weapon typifying the Party’s policy of armed self-defence. The orientalist setting brought the political layers of the objects and the sitter’s sovereignty into stark relief. While the personal stakes for Archizoom were a far cry from those of the Panthers’ militant struggle, Safari was also provocative: it turned the leopard rug of big-game hunters on its head. Upending the colonial imaginary, the sofa transformed the leopard pelt of upper-class interiors into its popular ‘bawdy’ counterpart. Much like Newton’s self-fashioning, Archizoom did not morally condemn the opprobrium of imperialism; rather, it staged its deposition. In Safari, the exploited were invited to sit where colonisers had long been seated, and the intimacy of the circular sofa prompted them to nurture collectively not an orientalist dream, but a subversive one.
(...) As architectural historian Roberto Gargiani has pointed out, members of the group read the Italian translation of Black Power: Politics of Liberation in America by Charles V. Hamilton and Stokely Carmichael (later Kwame Ture). At the time, Deganello regularly consulted the Black Panther newspaper, and in 1969 he visited Detroit, where he met workers who were in contact with Potere Operaio. Two years later, he tried to exploit the international reputation of Archizoom to obtain a teaching position at an American university with a large ‘black and migrant student community’ (to no avail). The Black Panther Party, and the role that Islam played in the African American far left, lacked Italian equivalents. Discrimination against migrants from southern Italy was ubiquitous but hardly comparable to the American history of slavery, forced conversions and enforced segregation. Yet, the rhetoric of ‘black power’ in its early years offered fertile ground for analogies with operaismo’s slogan ‘Workers’ power’. In Black Power, Hamilton and Carmichael criticised the civil rights movement, discarding its political moderation, Christian pacifism and staunch faith in democracy. For them, the slogan ‘Black power’ meant the opposite of integration into white society, because legal equality could not be divorced from the social and economic divides that capitalism perpetuated. In their book, they expressed scepticism about the white radicals’ support for the black cause. Nevertheless, they maintained, white leftists could be of help when they strove to alter the mentality of milieux to which black people had no access. Archizoom members, for their part, did not problematise the disparities between Italy and the United States. Rather, they utilised what they recognised as affinities between the anti-integrationism of Black Power and their (and Classe Operaia’s) anti-progressivism. In addition, the truculent tone of some black Muslim preachers allowed Archizoom to posture as the enfant terrible of Italian architecture and design. Whereas Sottsass was immersed in hippie culture, in a characteristically insolent tone Archizoom extolled ‘[pan-]Arabism’, because its ‘holy wars’ were the suitable riposte to ‘Buddhist pacifism’".
J. Galimberti, Images of Class. Operaismo, Autonomia, and the Visual Arts (1962-1988), London and New York 2022.
Kicz, futra w panterkę i władza robotnicza
"Latem 1964 roku Deganello, Morozzi i Branzi (będąc w wieku od dwudziestu trzech do dwudziestu sześciu lat) wybrali się na wycieczkę do Londynu. Odwiedzili grób Marksa i podziwiali basen dla pingwinów Bertholda Lubetkina w tamtejszym zoo, jednak trzej przyszli członkowie [kolektywu architektonicznego] Archizoom spędzali większość czasu w sercu swingującego Londynu, na King's Road, Portobello Road i Carnaby Street, kupując ubrania i przyglądając się zdumieni modnej i bezczelnej młodzieży. We wspomnieniach Deganello pośród snobów i bywalców była też spora liczba świadomych własnego ubioru ludzi z klasy robotniczej, z których część identyfikowała się z kulturą modsów. Uważał ich zuchwałe kolory, odważne minispódniczki i ręcznie robioną biżuterię nie za przykłady 'konsumpcjonizmu' – to byłby typ krytyki obcej Archizoomowi i operaizmowi – ale raczej za afirmatywne symbole hedonistycznej, krnąbrnej młodzieży z klasy robotniczej, która była zdolna do tworzenia własnych form kultury, nadążała za wzniosłą ideą kultury głoszoną przez intelektualistów i nie akceptowała już swojej podrzędności wobec burżuazyjnego decorum. Film dokumentalny Scioperi a Torino (Strajki w Turynie), dzieło z 1962 roku, do którego scenariusz napisał Franco Fortini i który dział się w środowiskach zbliżonych do czasopisma Quaderni Rossi, potwierdza, że entuzjazm Deganello był czymś więcej niż tylko projekcją. Wraz ze sporymi zastępami schludnie ubranych pracowników, niektórzy strajkujący nosili skórzane kurtki i mieli fryzury przypominające Elvisa Presleya. Ocena tych idiosynkrazji jako integralnej części nowej klasy robotniczej i polityczna legitymizacja ich dewiacji miały stać się nieodłączną częścią projektu Archizoom.
(...) Ze względu na różne przekonania polityczne swoich członków, Archizoom często stał w rozkroku między rozbieżnymi impulsami. Z jednej strony Archizoom bazował na operaismo. Przyjmował hasło 'więcej pieniędzy, mniej pracy', które definiował jako 'strategiczne przyjęcie logiki społeczeństwa dostatku' oraz hasło 'odmowy pracy' powtarzane przez operaistów, które grupa ta pojmowała jako zadanie o daleko idących psychologicznych implikacjach: 'Odmowa pracy jako stanu >>naturalnego<< oznacza usunięcie… tych struktur moralnych, które czynią pracę akceptowalną'. Latem 1968 r. członek grupy stwierdził, że jedynym 'obrazem' zdolnym do zdestabilizowania burżuazji jest 'obraz dyktatury proletariatu'. Z drugiej strony, Archizoom był zafascynowany 'obrazami', które nie były przedstawieniami przemysłowego proletariatu. Do 1966 roku fala walk fabrycznych w północnych Włoszech zdążyła opaść, a na pierwszy plan wysuwały się nowe pola bitew: antyrasistowskie i antyimperialistyczne walki w tak zwanym 'Trzecim Świecie', sprawa palestyńska (którą włączył w swe projekty Archizoom w następstwie wojny sześciodniowej z czerwca 1967 r.), a także archipelag kontrkultur, w tym niedojrzałe formy kultury gejowskiej, którym Archizoom przyglądał się z zainteresowaniem. Na spotkaniu w Turynie w 1969 r. zatytułowanym Utopia e/o Rivoluzione (Utopia i/lub rewolucja) Archizoom zacytował Asora Rosę, wykluczając możliwość istnienia kultury poza kapitalizmem. Jednak ta konkluzja nie doprowadziła grupy do twórczego paraliżu – wręcz przeciwnie. Argumentowali oni, że fantasmagoria towarów z lat 60. wymagała trwałego zaangażowania w gust klasy robotniczej, którego nie można oddać w ręce prawicy i instytucjonalnej lewicy.
Grupa, a zwłaszcza Branzi – uważny czytelnik Trontiego, ale nie bojownik – przeciwstawili sobie dwa podejścia do kultur podporządkowanych. Pierwsze idealizowało robotników jako nosicieli nieskazitelnych 'wartości ludzkich' i czciło klasę robotniczą jako 'nieskazitelnego baranka bożego, niesplamionego brudem zamożnego społeczeństwa'. Zwolennicy tego podejścia odtworzyli mit szlachetnego dzikusa, łącząc go z chrześcijańską pochwałą ascezy, dobroczynności i, co nie mniej ważne, ubóstwa jako pewnego rodzaju stanu łaski. Taki sposób myślenia miał tendencję do generowania 'cudotwórczego i eschatologicznego' obrazu rewolucji, który w rzeczywistości był produktem 'frustracji intelektualistów'. Druga perspektywa (z którą utożsamiał się Archizoom) skupiała się na kontrastujących elementach w kulturach podporządkowanych: ich dążeniach emancypacyjnych i pomysłowym przetworzeniu 'kultury wysokiej' bez kompleksu niższości. Ta druga postawa nie była zakorzeniona w konsekwentnym i spójnym zbiorze wartości i praktyk, które można by określić mianem 'kultury klasy robotniczej'. Trzymając się podejścia operaismo, w Archizoom nie było czegoś takiego jak kultura klasy robotniczej. Raczej uciskani przywłaszczyli sobie elementy kultury hegemonicznej i obrócili je na swoją korzyść. Grupa oparła to twierdzenie na Workers and Capital [książce Trontiego] oraz na specyficznym odczytaniu książek Frantza Fanona Czarna skóra, białe maski i Wyklęty lud ziemi. Skolonizowani i klasa robotnicza, argumentował Archizoom, nie chcą reprezentować 'lepszego świata', ale raczej zająć miejsce klas rządzących. 'Jak mówi Fanon, ruchy rewolucyjne nie znajdują spontanicznie siły w roli >>alternatywnej<<, ale raczej w roli >>naśladowczej<<: robotnik nie chce lepszego świata, ale więcej pieniędzy i mniej pracy (Tronti)'. Fanon zauważył skłonność tych, którzy byli zdominowani do małpowania kolonizatorów, ale nie przyznawał wielkiej wagi temu naśladownictwu. Uważał to raczej za zwykły objaw uwewnętrznionego ujarzmienia. Odczytując Fanona świadomie na opak, Archizoom zinterpretował kicz jako sposób na zrównanie marksizmu i 'naśladowczego' etosu uciskanych.
Pęknięcie między sztuką 'dla ludu' a sztuką 'ludu' było motywem przewodnim debat designerów i architektów lat 20. i 30. XX wieku. Czerwony Wiedeń podkreślił konflikt między co najmniej dwoma konkurującymi ze sobą postawami. Z jednej strony byli lewicowi architekci, którzy dążyli do 'rozpowszechniania prawdziwych koncepcji proletariackich typów mieszkań', ponieważ to, co proletariusze rozumieją 'przez indywidualność lub osobisty gust, nie jest niczym innym jak zbiorowym wyrazem innych klas społecznych'. Obrońcy tego raczej esencjalistycznego poglądu na kulturę proletariacką bronili czystości i praktyczności jako jej najbardziej pożądanych cech. Po drugiej stronie byli architekci, tacy jak Josef Frank, którzy sprzeciwiali się temu stnowisku: właśnie ze względu na surowość ich środowiska pracy proletariusze potrzebowali sentymentalnego otoczenia w swoich domostwach. Dlatego projektanci i architekci powinni powstrzymać się od przywracania 'porządku' w ciasnej przestrzeni robotniczych gospodarstw domowych. Zamiast tego powinni wspierać ich skłonność do krzykliwych tkanin, 'romantycznych' zakamarków, ckliwych bibelotów i pamiątek. Równolegle ze wzmocnieniem siły nabywczej klas niższych w latach 60. XX wieku debata ta miała ponownie wypłynąć na powierzchnię. Kicz był badany przez kilku włoskich intelektualistów, od Umberto Eco po Gillo Dorflesa. Reakcje nań były różne, ale często zabarwione protekcjonalnością. Powszechnie argumentowano, że kicz jest odzwierciedleniem ciasnej mentalności i przytępionych zdolności krytycznych. Z kolei Archizoom próbował przedstawić kicz jako pozytywny walor polityczny.
W 1969 roku grupa zacytowała Trontiego i czasopismo Contropiano, aby podkreślić, do jakiego stopnia mylące jest rozróżnienie między produkcją a konsumpcją. Twierdzili, że środki masowego przekazu rozwijają bezprecedensową zdolność przyswajania potrzeb i dlatego stają się społecznie 'produktywne'. Jednocześnie, to nie uczestnictwo w świecie produkcji stanowiło już wyznacznik tożsamości klasy robotniczej. Z tego samego powodu, nawet jeśli klasa robotnicza późnych lat 60. entuzjastycznie zareagowała na konsumpcję, nie oznaczało to współudziału w utrwalaniu status quo, zauważał Archizoom. W przeciwieństwie do tego jak argumentowała większość lewicowych intelektualistów, kicz dostarczał dowodów stanowiących zaprzeczenie dla rzekomej 'integracji' klasy robotniczej z systemem kapitalistycznym. W szczególności Branzi utrzymywał, że kicz pozbawił towar wymiarów ideologicznych, odsłaniając rodzaj szorstkiego materializmu. Jego zdaniem kicz pomógł uzewnętrznić mądrość klasy robotniczej, która podważyła zdolność modeli burżuazyjnych do komunikowania statusu społecznego: 'Kicz nie przypisuje autonomicznej wartości kulturze konsekrowanej. Odrzuca zarówno ideę, że istnieje [wymiar duchowy], którego nie można kupić razem z produktem, jak i istnienie sfery kulturowej o nienegocjowalnej cenie. Kicz odrzuca ideologię nędzy i zamiast tego identyfikuje się ze społeczeństwem dostatnim, nie przypisując mu wartości pozaekonomicznej'. Dla Archizoom kicz nie był ani świadomym wywrotem kultury burżuazyjnej, ani wyrazem frywolnego przywiązania do niej. Był on zarazem czymś więcej i czymś mniej niż to, gdyż kicz negował pomysł, zgodnie z którym kultura stanowiłaby autonomiczną sferę, w której wartości i przekonania byłyby chronione przed utowarowieniem. Przykład pamiątki może pomóc w objaśnieniu argumentacji grupy. Kiedy proletariat kupował plastikową reprodukcję Dawida Michała Anioła, wybór ten nie stanowił hołdu dla niewysłowionej harmonii przypisanej do symbolu humanizmu. Dla Branziego ten tandetny przedmiot wyrażał pragnienie podróżowania i posiadania piękna, mocy i wiedzy; co najważniejsze, zakup ujawniał przekonanie, że wszystko można zobiektywizować i zdobyć – była to po prostu kwestia pieniędzy.
Akceptacja kiczu przez Archizoom nie miała więc nic wspólnego z demagogiczną obroną 'komercyjnego języka wernakularnego', wyrażoną w Learning from Las Vegas architektów Roberta Venturiego i Denise Scott Brown. Archizoom również uważał za konieczne uczenie się od kiczu, ale to dlatego, że dla nich kicz konkretyzował podświadomy ikonoklazm, poniżający wysokie wartości moralne z materialistycznej perspektywy. To wyjaśnia fascynację grupy pop-artem: jej członkowie rozumieli pop jako artykulację kiczu i używali jego wizualnej składni do zakotwiczenia prac grupy na jedynym podłożu, które Archizoom uważał za politycznie znaczące, czyli w kulturze kapitalistycznej. Według grupy, pop odgrywał żywiołowy i zawłaszczający sposób myślenia kapitalizmu lat 60., który nie szedł na jakiekolwiek koncesje ani wobec surowości ruchu modernistycznego, ani w stosunku do opuszczonych postaci włoskiego neorealizmu. Ziarniste obrazy pop-artu i pozorna celebracja konsumpcjonizmu oferowały repozytorium strategii, za pomocą których można było kpić z obłudnego oburzenia establishmentu i jego tyrad przeciwko utowarowieniu kultury – powszechnemu tropowi zarówno prawicowej, jak i lewicującej włoskiej burżuazji. Wracając do nakreślonej powyżej dychotomii – 'sztuka dla ludu' kontra 'sztuka ludu' – Archizoom był odpychany przez te formy projektowania/architektury, które pouczały klasę robotniczą, co do wagi cnót oszczędzania, ale także odmawiał po prostu przyjęcia wernakularnego kiczu w takiej postaci, w jakiej ten akurat występował. Grupa dążyła raczej do poprawy intuicji estetycznych uciskanych i buntowników w nadziei na legitymizację tych impulsów, a w konsekwencji na ośmielenie wyrażających je podmiotów.
Trzeba przyznać, że sposoby przekształcania kiczu w działania polityczne pozostawały niejasne. Jednak obrona kiczu przez Archizoom nie powinna być mylnie rozumiana jako stanowisko socjologiczne. Grupa miała na celu zidentyfikowanie przestrzeni sprawczości i oporu dla klasy, którą niektórzy oczerniali jako 'skorumpowaną' przez ogromne zbiorowisko nowych towarów. Tak jak Tronti ukuł koncepcję 'bierności robotniczej', aby dostrzec i legitymizować strategię wyczekiwania, którą zaobserwował w fabrykach, tak Archizoom próbował nadać polityczny sens pragnieniom klasy robotniczej. Ilu pracowników fabryki kupiło sobie Superondę [super-fala, model mebla miejskiego, zaprojektowany przez Archizoom]? Chyba ani jeden, bo w 1969 roku Superonda kosztowała 115 000 lirów – co stanowiło mniej więcej miesięczne wynagrodzenie fachowca. Rzeczywiście, Archizoom projektował niszowe produkty, które były chwalone lub stawiane pod pręgierzem przez międzynarodowych ekspertów, ale praktycznie nieznane opinii publicznej. Niemniej jednak odrzucenie Archizoom jako grupy tworzącej radykalny chic byłoby w dużej mierze niesprawiedliwe. W bezprecedensowym kontekście naznaczonym rozpoczynającą się edukacją na masową skalę i względną mobilnością społeczną zapewnioną przez keynesizm, członkowie grupy mieli szczerą nadzieję, że ich projekty wkrótce znajdą się w zasięgu młodej klasy robotniczej (lub przynajmniej niższej klasy średniej). Chociaż byli oni świadomi ryzyka związanego z czysto fantazmatycznymi relacjami z klasą robotniczą, rebeliantami i uciskanymi, i pomimo ograniczeń nieodłącznie związanych z tym, co Classe Operaia określiła jako 'bitwy kulturowe', członkowie Archizoom skłonni byli wierzyć w żywotność tego typu progetta [projektu].
Opierając się na inspirowanym operaizmem podejściu do kiczu, Archizoom stworzył obiekty postrzegane jako 'pozbawione gustu', takie jak Safari. Branzi, Corretti, Deganello i Morozzi zostali uwiedzeni sztucznym futrem lamparta, nowym rodzajem materiału, który w tamtych czasach był często zakładany przez prostytutki. Archizoom postrzegał ten niedrogi materiał jako obiecujące połączenie technologii i trosk wokół kwestii zwierzęcych, które zapoczątkowałyby ubrania bardziej zmysłowe niż prawdziwe futra. W Safari sztuczne futro zostało nałożone na moduły z lakierowanego włókna szklanego, które można było łączyć na różne sposoby. Do sofy dodano małe plastikowe palmy, które umieszczono w otworach ulokowanych w rogach, dodając do całości mauretański akcent. Archizoom opracował choreografię do popowej wersji orientalistycznego snu, wciąż żywionego przez sektory włoskich klas rządzących, które, jak przekonywał Fortini, jednocześnie potępiały Arabów jako ludzi 'niecywilizowanych', 'sprawiedliwie' pokonanych przez 'nowoczesny' Izrael podczas wojny sześciodniowej. Profanujące intencje materiałów znalazły odzwierciedlenie w nazwie produktu i przydomek 'Imperial Sofa', które wykorzystano do wprowadzenia produktu na rynek. Reklama drażniła potencjalnych nabywców pogardliwymi uwagami ('bardzo piękny przedmiot, na który nie zasługujesz') i które nawiązywały do faktu, że odbiorcami przekazu politycznego nie są ci, których stać na jego zakup.
Analogie między Safari a kultowym plakatem Czarnych Panter z 1967 roku, na którym Huey Newton siedział na tronie w pawim fotelu, nie były przypadkowe. Cele tych obrazów były wyraźnie różne, a wszyscy członkowie Archizoom byli biali. Niemniej jednak sposób, w jaki Archizoom i Czarne Pantery ponownie przywłaszczyły sobie cechy wnętrz należących do klasy wyższej, operował podobieństwami. Newton, jeden z założycieli Partii Czarnych Panter, wyśmiewał kolonialistów za pomocą dywanu zebry, wachlarzy, tarcz i egzotycznych rekwizytów. Środowisko mogło być jadalnią zamożnego białego człowieka lubiącego safari, ale czarnoskóry mężczyzna objął w posiadanie tę samozadowolenie przestrzeń. Siedzący na tronie Newton dzierży zarówno włócznię, aby połączyć sprawę Panter z afrykańskimi walkami wyzwoleńczymi, jak i karabin, broń typową dla polityki zbrojnej samoobrony, głoszonej przez Partię. Orientalistyczny zestaw uwypuklał polityczne warstwy przedmiotów i suwerenność siedzącej w ich otoczeniu postaci. Podczas gdy osobiste stawki Archizoom były dalekie od tych związanych z bojową walką Panter, Safari również było prowokującego: postawiło lamparci dywan łowców grubego zwierza z głowy na nogi. Wywracając do góry nogami kolonialną wyobraźnię, sofa przekształciła panterczą skórę typową dla wnętrz klasy wyższej w jej ludowy, 'sprośny' odpowiednik. Podobnie jak autostylizacja Newtona, Archizoom nie potępiał moralnie hańby imperializmu; raczej inscenizował go po swojemu. W Safari wyzyskiwanych zaproszono do tego, by usiedli tam, gdzie od dawna siedzieli kolonizatorzy, a intymność okrągłej sofy skłoniła ich do wspólnego pielęgnowania marzenia, które nie byłoby orientalistyczne, ale wywrotowe.
(...) Jak zauważył historyk architektury Roberto Gargiani, członkowie grupy czytali włoskie tłumaczenie książki Black Power: Politics of Liberation in America autorstwa Charlesa V. Hamiltona i Stokely'ego Carmichaela (później Kwame Ture'a). W tym czasie Deganello regularnie konsultował się z gazetą Black Panther, a w 1969 roku odwiedził Detroit, gdzie spotkał pracowników, którzy nawiązali kontakt z Potere Operaio. Dwa lata później próbował wykorzystać międzynarodową reputację Archizoom, aby uzyskać posadę wykładowcy na amerykańskim uniwersytecie z dużą 'społecznością czarnoskórych i migrujących studentów' (bezskutecznie). Partii Czarnych Panter i roli, jaką islam odgrywał na skrajnej lewicy afroamerykańskiej, brakowało włoskich odpowiedników. Dyskryminacja migrantów z południowych Włoch była wszechobecna, ale trudno ją było porównać z amerykańską historią niewolnictwa, przymusowych nawróceń i segregacji. Jednak retoryka 'czarnej siły' w swoim wczesnym okresie stwarzała podatny grunt dla analogii z hasłem 'siły robotniczej', głoszonym przez operaismo. W Black Power Hamilton i Carmichael krytykowali ruch na rzecz praw obywatelskich, odrzucając jego polityczne umiarkowanie, chrześcijański pacyfizm i niezachwianą wiarę w demokrację. Dla nich hasło 'czarnej siły' oznaczało przeciwieństwo integracji z białym społeczeństwem, ponieważ równość prawna nie mogła być oddzielona od społecznych i ekonomicznych podziałów, które utrwalały kapitalizm. W swojej książce wyrazili sceptycyzm co do poparcia białych radykałów dla czarnej sprawy. Niemniej jednak utrzymywali, że biali lewicowcy mogą być pomocni, gdy starają się zmienić mentalność środowisk, do których czarni nie mają dostępu. Członkowie Archizoom ze swojej strony nie problematyzowali różnic między Włochami a Stanami Zjednoczonymi. Zamiast tego wykorzystali to, co uznali za pokrewieństwo między antyintegracjonizmem Black Power a antyprogresywizmem typowym dla nich samych (i dla Classe Operaia). Ponadto wojowniczy ton niektórych czarnych muzułmańskich kaznodziejów pozwolił Archizoomowi przyjąć postawę enfant terrible włoskiej architektury i designu. Podczas gdy Sottsass był zanurzony w kulturze hipisowskiej, Archizoom charakterystycznym zuchwałym tonem wychwalał '[pan-]arabizm', ponieważ jego 'święte wojny' miały być odpowiednią ripostą na 'buddyjski pacyfizm'."
J. Galimberti, Images of Class. Operaismo, Autonomia, and the Visual Arts (1962-1988), London and New York 2022.
