Danilo Montaldi and wild banks of Po
"La matàna del Po (The madness of Po) is a 1959 short documentary film about the shack dwellers who live on the banks of the Po River, not far from the small city of Cremona in northern Italy. The film highlights the men’s symbiosis with the river and moments of conviviality: they sing, dance, fish and collect floating objects and driftwood that wash ashore after flooding. ‘Madness’ does not quite translate the atmosphere evoked by matàna, a word found in some Lombard dialects. The term captures the seductive power that the river exerts on these men, a combination of ‘peasant’s bitterness and confused joy’, as the voiceover remarks. For all their solitude, the film explains, these ‘rebels’ are not isolated; they love their freedom but can only survive because of their bonds of solidarity. The poignant landscapes and dusks punctuating the scenes might suggest that this world at the margins of society is outside of history, in a sort of ‘free zone’ where human beings follow the ancestral rhythm of nature. At first the film creates this impression, but it goes on to challenge it. We are reminded that these places are immersed in 1950s post-war Italy, and not only because of the shack dwellers’ fondness for partisans’ songs. Some of the residents, the narrator tells us, had been abroad for thirty years (possibly as migrant workers or exiles), and they know that there is also another Po, as it were: one whose bedrock provides gravel to the construction industry of the economic boom. The film depicts a social group, but it also tries to conduct a sociological experiment. Indeed, upon the completion of the documentary, the director and all of those who had been filmed wrote brief reports about the collective work experience from their individual viewpoints.
The leading force behind La matàna del Po was Danilo Montaldi, a grassroots militant and social researcher. From the mid-1950s, he had been collecting life stories such as that of Orlando, a man living in a hut on the banks of the Po who was featured in the documentary. La matàna del Po was part of a broad and ambitious project relating to the working class. Montaldi’s research into the post-war Italian countryside and shantytowns was groundbreaking for the left because he represented their inhabitants neither as dangerous nor as pure and primitive, but rather as integral to capitalist society. As such, they were at times capable of expressing forms of resistance and rebellion that revealed clues, when one knew how and where to look, for a new class composition. Montaldi’s pioneering work and methodology played a key role for Quaderni Rossi and Classe Operaia. While many intellectuals were still under the spell of ‘populist literature’, Montaldi established contacts with the members of Socialisme ou Barbarie in France and advocated for a renewal of Leninism.
(...) In the mid-1950s, Montaldi’s main reference was Socialisme ou Barbarie, a French and Belgian group of militants that championed council communism. Through this group he read the French translation of The American Worker, a 1947 pamphlet by the Johnson–Forest Tendency. This text, half of which was written by a General Motors worker, developed an innovative ethnographic investigation into the living and working conditions of the proletariat in America. In 1954, Montaldi translated The American Worker, along with Journal d’un ouvrier (Diary of a worker), which explicated the struggles in the Renault plants from the perspective of Daniel Mothé (whose real name was Jacques Gautrat), a factory worker, a priest and a member of Socialisme ou Barbarie. It was Panzieri who, working as an editor, published Montaldi’s translations of Mothé’s book for Einaudi. Crucial to Montaldi’s reflections was one of Socialisme ou Barbarie’s watchwords, the ‘proletarian experience’. At a time when factories were not yet a legitimate subject of study for the French social sciences, the group wanted to gain access to the workers’ direct experience so as not to reduce the class to a philosophical category or an economic function. The militants of Socialisme ou Barbarie aimed to explore the nature of workers’ alienation, but also their subjective perception, shop floor communities and collective strategies.
(...) Milano, Corea appeared in 1960 and stood out as an innovative attempt to shift focus away from the ‘subaltern classes’ in the rural South to their conditions in the manufacturing centres in the North. The book comprises two parts: the first contains Montaldi’s critical dissection of statistical and documentary evidence, and the second collects the individual life stories that the factory worker Franco Alasia recorded in the shantytowns. Impressed by this work, Panzieri asked for Montaldi’s guidance, as he and the future militants of Quaderni Rossi were determined to conduct research on the workforce at Fiat. Montaldi sent him an outline for the enquiry. Carried out in 1960 and 1961, the ‘enquiry at Fiat’ quickly came to represent a founding myth of operaismo, as Steve Wright has shown. The reasons are not hard to fathom: neither the Communist Party nor the unions had undertaken large-scale analyses of the Italian shop floor. More than its actual empirical results, the boldness of this endeavour became a point of pride for a generation of militants.
(...) One year after Milano, Corea, Montaldi’s second book, Autobiografie della leggera (‘leggera’ being slang for the lives of social outcasts) had a rural geographic focus. The book, which was published by Panzieri and closely related to La matàna del Po, comprises five autobiographies narrated by petty thieves, a poor sex worker and other social outcasts. The stories are introduced by an essay in which Montaldi clarifies the tenets of his method and interprets the results of his research. The impact of his writing on operaismo was palpable: with its emphasis on the need to overcome the dichotomy between factory and agricultural workers, Antonio Negri’s first editorial for Classe Operaia owed something to Montaldi’s ‘leggera’ and his effort to disprove the Marxian dismissal of country life as intrinsically reactionary.
(...) What made Montaldi’s research projects so pivotal for Quaderni Rossi and Classe Operaia? For a start, some militants were fascinated by the heterogeneity of the class that his publications revealed. Montaldi explored the idiosyncratic expressions of a class-based viewpoint in places and milieus that had often been neglected by communists in the post-war years. But Montaldi’s methodology was no less important. The three books mentioned above adopted the method of ‘co-research’, meaning ‘collective research’. Although Montaldi never used this term, the literature around his work largely agrees on the suitability of this notion to describe it. The crux of his approach is summarised well in a piece Montaldi wrote in 1956 while discussing his first co-research: ‘Between the “interviewer” and the “interviewee” there is not the barrier (or the flattery) represented by the use of a different language … the project of analysis that was initially outlined by one [the researcher] was subject to several alterations made by many.’
(...) First, Montaldi undermined received ideas about the proletariat’s identity, rejecting the claim made by the leadership of the PCI and of the trade unions that they represented the working class. By placing the researcher on the same level as the subjects of the enquiry, and treating the latter as knowledge producers in their own right, Montaldi generated a horizontal process that aimed to facilitate the development of shared political activities. Second, Montaldi maligned the attitude of folklorists, who indulged in the pastoral myth of Arcadia or that of the noble savage.
(...) Pasolini wrote an enthusiastic review of Autobiografie della leggera. What he praised as the book’s novelty was that the storytellers were encouraged to invent a prose in order to cope with a genre, autobiography, that did not belong to popular culture. However, by his own admission, Pasolini’s interest in the five stories was literary, not ‘sociological’. Indeed, his cultural roots prevented him from fully appreciating Montaldi’s endeavour. It is useful to contrast Montaldi’s attitude and that of Pasolini in relation to the notion of the popular, as this illuminates the challenges inherent in the development of a working-class viewpoint between the early 1950s and the early 1960s.
In 1955, Pasolini edited an anthology of Italian popular poetry entitled Canzoniere italiano (Italian canzoniere, an allusion to Petrarch’s Il Canzoniere). As his introduction signalled, Pasolini’s selection was predicated on a scrutiny of the notion of popular culture. Pasolini was imbued with both Benedetto Croce’s aesthetic idealism and Gramsci’s political thought (as interpreted by the PCI), a common dyad among communist intellectuals and one that was often conducive to what Alberto Asor Rosa denounced as ‘populism’. In Canzoniere italiano, Pasolini posited a diachronic relationship between popular and bourgeois culture, going on to argue that the former consistently trailed behind the latter. He contended that popular mentality, at least in its ‘purest’ form, is archaic and primitive; as an extension, its poetic production approximates fixity and cannot alter the metric and linguistic structures bequeathed by tradition. Within this static framework, Pasolini maintained in Canzoniere italiano, popular poetry may be of interest to folklorists, but not to literary critics. However, with the passage of time, the traits that characterise aristocratic and bourgeois cultures tend to penetrate, coercively or not, popular culture. In this way, the subaltern classes can generate literary works as they appropriate stylistic elements elaborated by the ruling classes. For Pasolini, popular poetry evolves out of the dialectic encounter between the innate creativity of the subalterns and literary forms that are originally elitist. For him, the popular poet is at once a ‘historical individual’, as he or she ‘belongs … to a culture in evolution’, and an ‘ahistorical type’ who partakes to a ‘fixed and undifferentiated traditional culture’. In Pasolini’s view, Montaldi’s ‘proletarian memorialists’ created something ‘absolutely modern’, as Montaldi presented them with an unprecedented stylistic problem – the autobiographic genre – that revealed their expressive abilities. This did not go uncontested, Pasolini noted, as members of the ‘bourgeois, but also the communist intellectual aristocracy’ aberrantly think that proletarians ‘cannot speak’.
Montaldi did not aspire to redeem his ‘proletarian memorialists’, and nothing could be further from his work than the attempt to help them become ‘modern’. For him, after all, they were never anything but modern. In 1956, Montaldi wrote a short essay about ‘popular expression in Italy’ in which he mentioned the touchstones of contemporary literary and ethnographic debates, including Vasco Pratolini’s novel Metello – which he defined as ‘populist’ – and Pasolini’s ‘important’ Canzoniere italiano. Montaldi contended that popular expression in Italy was often viewed as undifferentiated (corale), whereas French culture had long recognised the figure of the ‘worker-writer’. According to him, the former was a shortcoming because it diluted the local, political and personal specificities of the proletarian experience into a monolithic idea of immutable ‘popular culture’. The reasons for this tendency were rooted in both the repression of the Fascist regime and the policies of post-war leftist parties that championed the ‘national-bourgeois cultural’ rather than adopting an inductive approach that sought ‘the class features in the realm of [popular] art’. For all its literary value, Pasolini’s mid-1950s work (including Canzoniere italiano) tended to present popular culture as undifferentiated. Montaldi never openly criticised him, but, as Fabrizio Bondi has noted, Montaldi likely targeted Pasolini in Autobiografie della ‘leggera’, where a ‘passionate’ identification with destitute social groups – take the example of Pasolini’s novel The Street Kids – was debunked as a pernicious inclination of many Italian writers.
The hiatus between Pasolini’s ‘popular culture’ and Montaldi’s ‘class features in the realm of [popular] art’ can be explained through their different conceptions of what Gramsci called the ‘subalterns’. Peter Thomas, a historian of political thought, has delineated two distinct ways of understanding the formation and agency of these social groups. One depicts the subaltern as a ‘figure of undifferentiated destitution, consigned to a zone beyond expressive capacity or purposive political agency’. As Thomas noted, Gramsci described subaltern classes as being on the margins of history, but he meant history in the sense of ‘historiography’. His subalterns were neither outside of nor before the hegemonic, but rather, in Thomas’s words, ‘integrally and immanently related to it, as simultaneously the presupposition and the product of its operations’. Therefore, it is not a matter of if the subaltern can speak, but rather how the ‘extra-or para-discursive forms of subaltern expression’ can be recovered and valorised, which is the task that Gramsci attributed to the ‘integral historian’. As integral historians, then, both Pasolini and Montaldi had little doubt about the expressive capacity of the subaltern. However, their perspectives diverged when it came to identifying its position and potential. In the late 1950s, Pasolini tended to view the subaltern classes as being informed by ancestral traditions that were doomed to be forever silenced by neo-capitalism. By contrast, Montaldi captured the subalterns’ elusive expressions as something enmeshed in the state’s and ruling classes’ incessant production of subalternity. It was this perspective that made his work so crucial for early operaismo, and later for autonomia. Montaldi approached the class as a process that took place within capitalism and encompassed sex workers, housewives, the unemployed, social outcasts and petty criminals.
(...) Montaldi’s work concerning the painter Botti represents another conspicuous effort to deconstruct widespread misconceptions about popular culture. Until his death in 1953, Botti was an important interlocutor for Montaldi. The painter was poor and solitary, just like many of the figures in Montaldi’s books; yet, he had achieved renown in Cremona, where the local press depicted him as a picturesque, eccentric and ‘noble’ tramp. Shortly after Botti’s death, Montaldi set out to explore his multifaceted personality so as to defy this condescending portrayal. In collaboration with some of his friends, he published texts by Botti, along with a group of short essays in which they provided a different picture of the painter. Montaldi opined that Botti was by no means a romantic outcast who should elicit compassion; rather, he was a cultivated plebeian who consciously rejected the ethos of bourgeois society. In the 1960s and 1970s, Montaldi mounted numerous exhibitions of Botti’s work in his gallery; these explored Botti’s complex visual culture, from his juvenile exposure to the Milanese International Style to his journey to Basel (where he became familiar with Arnold Böcklin’s paintings and several anarchists) and his experience in northern Africa as a soldier. In 1975, during what would be the final months of his life, Montaldi edited a set of unpublished writings by Botti. In his introduction to this short book, Montaldi claimed that Botti’s life unveiled traditions that were not ‘conservative, but secret and clandestine in relation to the culture of contemporary society’. In this way, Botti joined the ‘proletarian memorialists’ of Autobiografie delle leggera. Instead of instantiating an undifferentiated ‘popular culture’ or an immature form of the ‘national popular’, Botti’s life and work embodied an oppositional underground culture that, according to Montaldi, should be understood as a component of the class, a multifarious political subject that he viewed as being present as much in the factories as in the shacks on the banks of the Po (La matàna del Po) and in the shantytowns described in Milano, Corea. As such, Montaldi’s enquiries were both an inspiration and a challenge for early operaismo’s ‘workerism’, because they demonstrated that the early 1960s ‘social factory’ was traversed by conflicts and figures that could not be reduced to the shop floors of the economic boom. ‘His’ class emerged as more resourceful, resilient and radical than the ‘popular classes’ praised by the PCI, but it was also more elusive than operaismo’s ‘mass worker’.
(...) Montaldi was fundamental to operaismo not least because of his daring depictions of the class. In a context where ‘subaltern groups’ were often treated condescendingly by leftist intellectuals, Montaldi was among the first, in Italy at least, to interrogate the political potential of the 1930s, 1940s and 1950s ‘proletarian experience’ without preconceptions. His focus ranged from the ‘wild’ banks of the Po to the slums around Milan, from the hardship of sex workers in post-war Italy to that of anarchists under Fascism. The life stories that he collected and published did not so much embody an attempt to protect the proletariat from the neo-capitalist’s ‘epistemicide’ (to use Boaventura de Sousa Santos’s concept) as they did a contribution to rethinking the class composition".
J. Galimberti, Images of Class. Operaismo, Autonomia, and the Visual Arts (1962-1988), London and New York 2022.
Danilo Montaldi i dzikie brzegi Padu
"La matàna del Po (Szaleństwo Po) to krótkometrażowy film dokumentalny z 1959 roku o mieszkańcach lepianek, którzy żyją nad brzegiem rzeki Pad, niedaleko małego miasta Cremona w północnych Włoszech. Film podkreśla symbiozę mężczyzn z rzeką i momenty towarzyskości: śpiewają, tańczą, łowią ryby i zbierają pływające przedmioty i wyrzucone na brzeg drewno, które wydostają się tam po powodzi. 'Szaleństwo' nie do końca oddaje atmosferę, do której odnosi się słowo 'matàna', występujące w niektórych dialektach lombardzkich. Termin ten oddaje uwodzicielską moc, jaką rzeka wywiera na tych mężczyzn, połączenie 'chłopskiej goryczy i zdezorientowanej radości', jak zauważa lektor. Film wyjaśnia, że mimo całej swej samotności ci 'rebelianci' nie są odizolowani; kochają swoją wolność, ale mogą przetrwać tylko dzięki więzom solidarności. Wzruszające krajobrazy i zmierzchy przerywające sceny mogą sugerować, że ten świat na marginesie społeczeństwa znajduje się poza historią, w swego rodzaju 'wyzwolonej strefie', w której istoty ludzkie podążają za rytmem natury typowym dla ich przodków. Na początku film wywołuje takie właśnie wrażenie, ale potem je podważa. Przypomina się nam, że miejsca te są zanurzone w powojennej Italii lat 50. i to nie tylko ze względu na zamiłowanie mieszkańców lepianek do pieśni partyzanckich. Narrator mówi nam, że niektórzy mieszkańcy przebywali za granicą od trzydziestu lat (prawdopodobnie jako robotnicy migrujący lub zesłańcy) i wiedzą, że istnieje też inny Po: ten, którego podłoże dostarcza żwiru dla przemysłu budowlanego w dobie boomu gospodarczego. Film ukazuje grupę społeczną, ale jest też próbą przeprowadzenia socjologicznego eksperymentu. Rzeczywiście, po ukończeniu filmu dokumentalnego, reżyser i wszyscy, którzy zostali sfilmowani, napisali krótkie relacje o zbiorowym doświadczeniu pracy z ich indywidualnego punktu widzenia.
Siłą napędową dla La matàna del Po był Danilo Montaldi, oddolny działacz i badacz społeczny. Od połowy lat pięćdziesiątych zbierał historie życia, takie jak ta należąca do Orlanda, mężczyzny mieszkającego w chacie nad brzegiem Padu, który pojawił się w filmie dokumentalnym. La matàna del Po był częścią szerokiego i ambitnego projektu dotyczącego klasy robotniczej. Badania Montaldiego nad powojenną wsią włoską i slumsami były przełomowe dla lewicy, ponieważ przedstawiał w nich ich mieszkańców ani jako niebezpiecznych, ani jako czystych i prymitywnych, ale raczej jako integralną część społeczeństwa kapitalistycznego. Jako tacy byli czasami zdolni do wyrażania form oporu i buntu, które dawały wskazówki na to, jak i gdzie szukać nowego składu klasowego. Pionierska praca i metodologia Montaldiego odegrały kluczową rolę dla czasopism Quaderni Rossi i Classe Operaia. Podczas gdy wielu intelektualistów było jeszcze pod urokiem 'literatury populistycznej', Montaldi nawiązał kontakty z członkami grupy Socialisme ou Barbarie we Francji i opowiadał się za odnową leninizmu.
(...) W połowie lat pięćdziesiątych głównym odniesieniem dla Montaldiego była Socialisme ou Barbarie, francusko-belgijska grupa działaczy, którzy bronili wizji komunizmu rad. Za pośrednictwem tej grupy przeczytał francuskie tłumaczenie The American Worker ,broszury z 1947 r. wydanej przez 'tendencję Johnson-Forest'. Tekst ten, który połowie został napisany przez pracownika General Motors, rozwinął nowatorskie etnograficzne badanie warunków życia i pracy proletariatu w Ameryce. W 1954 roku Montaldi przetłumaczył The American Worker wraz z Journal d'un ouvrier (Dziennikiem robotnika), który relacjonował walki w fabrykach Renault z perspektywy Daniela Mothé (jego prawdziwe nazwisko brzmiało Jacques Gautrat), pracownika fabryki, księdza i członka Socialisme ou Barbarie. To właśnie [Raniero] Panzieri, pracując jako redaktor, opublikował dla wydawnictwa Einaudi przekłady książki Mothégo dokonane przez Montaldiego. Kluczowe dla rozważań Montaldiego było jedno z haseł Socialisme ou Barbarie - 'doświadczenie proletariackie'. W czasach, gdy fabryki nie były jeszcze pełnoprawnym przedmiotem badań dla francuskich nauk społecznych, grupa ta chciała uzyskać dostęp do bezpośredniego doświadczenia robotników, aby nie sprowadzać klasy do kategorii filozoficznej czy funkcji ekonomicznej. Bojownicy Socialisme ou Barbarie mieli na celu zbadanie natury wyobcowania pracowników, ale także ich subiektywnego postrzegania, społeczności fabrycznych i strategii zbiorowych.
(...) Książka Montaldiego Milano, Corea ukazała się w 1960 roku i wyróżniała się jako innowacyjna próba przeniesienia punktu ciężkości z 'klas podporządkowanych' na wiejskim Południu do ich warunków życia w centrach produkcyjnych na Północy. Książka składa się z dwóch części: pierwsza zawierała krytyczną analizę danych statystycznych i dokumentów dokonaną przez Montaldiego, a druga obejmowała indywidualne historie życia, które pracownik fabryczny Franco Alasia spisał w dzielnicach slumsów. Będąc pod wrażeniem tej pracy, Panzieri poprosił Montaldiego o wskazówki, ponieważ on i przyszli bojownicy Quaderni Rossi byli zdeterminowani przeprowadzenim badań siły roboczej w fabrykach Fiata. Montaldi przesłał mu zarys swojego badania. Przeprowadzona w 1960 i 1961 r. 'ankieta we Fiacie' szybko stała się mitem założycielskim operaizmu, jak wykazał to Steve Wright. Nietrudno odgadnąć przyczyny: ani Partia Komunistyczna, ani związki zawodowe nie podjęły na wielką skalę analizy włoskiej hali produkcyjnej. Bardziej niż rzeczywiste wyniki badań empirycznych, to śmiałość tego przedsięwzięcia stała się powodem do dumy dla pokolenia działaczy.
(...) W rok po publikacji Milano, Corea, druga książka Montaldiego, Autobiografie della leggera ('leggera' oznaczało w slangu życie wyrzutków społecznych) skupiała się na obszarach wiejskich. Książka, wydana przez Panzieriego i ściśle związana z filmem La matàna del Po, zawierała pięć autobiografii opowiadanych przez drobnych złodziejaszków, biedną sex workerkę i innych wyrzutków społecznych. Historie rozpoczynał esej, w którym Montaldi wyjaśniał założenia swojej metody i interpretował wyniki swoich badań. Wpływ jego pisarstwa na operaizm był namacalny: kładąc nacisk na potrzebę przezwyciężenia dychotomii między robotnikami fabrycznymi a robotnikami rolnymi, pierwszy artykuł redakcyjny Antonia Negriego dla Classe Operaia zawdzięczał coś 'leggerze' Montaldiego i jego wysiłkom, by obalić marksistowskie odrzucenie życia wiejskiego jako wewnętrznie reakcyjnego.
(...) Co sprawiło, że projekty badawcze Montaldiego były tak kluczowe dla Quaderni Rossi i Classe Operaia? Po pierwsze, niektórzy działacze byli zafascynowani heterogenicznością klasy, którą ujawniły jego publikacje. Montaldi badał specyficzne przejawy klasowego punktu widzenia w miejscach i środowiskach, które komuniści często zaniedbywali w latach powojennych. Ale metodologia Montaldiego była tu nie mniej ważna. We wspomnianych trzech książkach przyjęto metodę 'współbadań', czyli 'badań kolektywnych'. Chociaż sam Montaldi nigdy nie użył tego terminu, literatura dotycząca jego pracy w dużej mierze zgadza się co do przydatności tego pojęcia do jej opisania. Sedno jego podejścia zostało dobrze podsumowane w artykule, który Montaldi napisał w 1956 roku, omawiając swoje pierwsze współbadania: 'Między >>przeprowadzającym wywiad<< a >>rozmówcą<< nie ma bariery (ani pochlebstwa) reprezentowanej przez użycie innego język… projekt analizy, który został początkowo nakreślony przez jedną stronę [badacza], był przedmiotem wielu zmian dokonywanych przez wielu uczestników'.
(...) Po pierwsze, Montaldi podważył przyjęte wyobrażenia dotyczące tożsamości proletariatu, odrzucając twierdzenia kierownictwa PCI i związków zawodowych, że reprezentują klasę robotniczą. Stawiając badacza na tym samym poziomie co osoby badane i traktując tych ostatnich jako samodzielnych wytwórców wiedzy, Montaldi wygenerował horyzontalny proces, który miał na celu ułatwienie rozwoju kolektywnych działań politycznych. Po drugie, Montaldi oczerniał postawę folklorystów, którzy oddawali się pastoralnemu mitowi Arkadii lub szlachetnego dzikusa.
(...) [Pier Paolo] Pasolini napisał entuzjastyczną recenzję Autobiografie della leggera. Jako novum, które przyniosła ta książka, odnotował fakt, że rozmówcy zostali zachęceni do wymyślenia prozy, aby poradzić sobie z gatunkiem, autobiografią, która nie należała do kultury ludowej. Jednak, jak sam przyznawał, zainteresowanie Pasoliniego pięcioma opowiadaniami było czysto literackie, a nie 'socjologiczne'. Rzeczywiście, jego kulturowe korzenie nie pozwoliły mu w pełni docenić wysiłków Montaldiego. Użyteczne jest porównanie postawy Montaldiego i Pasoliniego w odniesieniu do pojęcia tego, co ludowe, ponieważ rzuci światło na wyzwania nieodłącznie związane z rozwojem punktu widzenia klasy robotniczej między wczesnymi latami pięćdziesiątymi a wczesnymi latami sześćdziesiątymi.
W 1955 roku Pasolini zredagował antologię włoskiej poezji ludowej zatytułowaną Canzoniere italiano (włoskie canzoniere było nawiązaniem do Il Canzoniere Petrarki). Jak zasygnalizował we wstępie, wybór Pasoliniego opierał się na analizie pojęcia kultury ludowej. Pasolini był przesiąknięty zarówno estetycznym idealizmem Benedetto Croce, jak i myślą polityczną Gramsciego (zgodnie z jej interpretacją przyjętą we Włoskiej Partii Komunistycznej), co było dość powszechnym zestawem wśród komunistycznych intelektualistów i często sprzyjało temu, co Alberto Asor Rosa potępił jako 'populizm'. W Canzoniere italiano Pasolini postulował diachroniczny związek między kulturą ludową a burżuazyjną, argumentując dalej, że ta pierwsza konsekwentnie podążała za drugą. Twierdził, że ludowa mentalność, przynajmniej w swojej 'najczystszej' formie, jest archaiczna i prymitywna; a co za tym idzie, płynąca z niej twórczość poetycka zasklepia się w stałe formy i nie może zmieniać struktur metrycznych i językowych pozostawionych nietkniętych przez tradycję. W tych statycznych ramach, utrzymywał Pasolini w Canzoniere italiano, poezja ludowa może być interesująca dla folklorystów, ale nie dla krytyków literackich. Jednak wraz z upływem czasu cechy charakteryzujące kultury arystokratyczne i burżuazyjne mają tendencję do przenikania, przymusowo lub nie, do kultury ludowej. W ten sposób klasy podporządkowane mogą generować dzieła literackie, przywłaszczając sobie elementy stylistyczne wypracowane przez klasy panujące. Według Pasoliniego 'proletariaccy pamiętnikarze' Montaldiego stworzyli coś 'absolutnie nowoczesnego', ponieważ Montaldi postawił przed nimi bezprecedensowy problem stylistyczny – gatunek autobiograficzny – który ujawnił ich zdolności ekspresyjne. Nie obyło się to bez kontestacji, zauważył Pasolini, ponieważ członkowie 'burżuazyjnej, ale także komunistycznej arystokracji intelektualnej' błędnie zakładają, że proletariusze 'nie mogą przemówić'.
Montaldi nie aspirował do odkupienia swoich 'proletariackich pamiętnikarzy' i nic nie mogło być bardziej odległe od jego pracy niż próba pomocy im w staniu się 'nowoczesnymi'. W końcu dla niego nigdy nie byli oni kimś innym niż ludźmi nowoczesnymi. W 1956 roku Montaldi napisał krótki esej o 'ekspresji ludowej we Włoszech', w którym wymienił kamienie probiercze współczesnych debat literackich i etnograficznych, w tym powieść Vasco Pratoliniego Metello – którą określił jako 'populistyczną' – oraz 'istotne' Canzoniere italiano Pasoliniego. Montaldi twierdził, że ludowa ekspresja we Włoszech była często postrzegana jako niezróżnicowana (corale), podczas gdy kultura francuska od dawna rozpoznaje postać 'robotnika-pisarza'. Według niego to pierwsze podejście było wadliwe, ponieważ rozcieńczało lokalną, polityczną i osobistą specyfikę proletariackiego doświadczenia w monolitycznej idei niezmiennej 'kultury ludowej'. Przyczyny tej tendencji były zakorzenione zarówno w represjach doby reżimu faszystowskiego, jak i w polityce powojennych partii lewicowych, które broniły 'kultury narodowo-burżuazyjnej', zamiast przyjmować podejście indukcyjne, poszukujące 'cech klasowych w sferze [ludowej] sztuki'. Przy całej swojej wartości literackiej twórczość Pasoliniego z połowy lat pięćdziesiątych (w tym Canzoniere italiano) przedstawiała kulturę ludową jako niezróżnicowaną. Montaldi nigdy otwarcie go nie krytykował, ale, jak zauważył Fabrizio Bondi, Montaldi prawdopodobnie wymierzał ostrze krytyki w Pasoliniego w swojej Autobiografie della leggera, gdzie 'namiętna' identyfikacja z ubogimi grupami społecznymi – weźmy za przykład powieść Pasoliniego Dzieci ulicy – została obalona jako przejaw zgubnych skłonności wielu włoskich pisarzy.
Rozdźwięk między 'kulturą ludową' Pasoliniego a 'cechami klasowymi w dziedzinie sztuki [ludowej]' Montaldiego można wytłumaczyć poprzez głoszone prze nich odmienne koncepcje tego, co Gramsci nazwał 'subalternami/podporządkowanymi'. Peter Thomas, historyk myśli politycznej, nakreślił dwa różne sposoby rozumienia zawiązywania się i sprawczości tych grup społecznych. Jedna z nich przedstawia podporządkowanego jako 'figurę niezróżnicowanej nędzy, okupującą strefę poza możliwościami ekspresji lub zamierzoną polityczną sprawczością'. Jak zauważył Thomas, Gramsci opisał klasy podporządkowane jako znajdujące się na marginesie historii, ale miał tu na myśli historię w sensie 'historiografii'. Jego podporządkowani nie byli ani poza hegemonią, ani uprzedni wobec niej, ale raczej, mówiąc słowami Tomasza, 'integralnie i immanentnie z nią związani, jako jednocześnie założenie i produkt jego działań'. Dlatego nie chodzi o to, czy podporządkowany może mówić, ale raczej o to, w jaki sposób 'poza- lub paradyskursywne formy ekspresji subalternów' mogą zostać odzyskane i zwaloryzowane, co jest zadaniem, które Gramsci przypisał 'historykowi integralnemu'. A zatem, jako historycy integralni, zarówno Pasolini, jak i Montaldi nie mieli wątpliwości co do ekspresyjnej zdolności subalterna. Jednak ich perspektywy rozeszły się, jeśli chodzi o określenie jego pozycji i potencjału. Pod koniec lat pięćdziesiątych Pasolini objawiał tendencję do postrzegania klas podporządkowanych jako ukształtowanych przez tradycje przodków, które neokapitalizm skazał na wieczne uciszenie. Z kolei Montaldi uchwycił nieuchwytne wyrażenia subalternów jako coś uwikłanego w nieustanną produkcję podporządkowania przez państwo i klasy rządzące. To właśnie ta perspektywa uczyniła jego twórczość tak kluczową dla wczesnego operaizmu, a później dla autonomii. Montaldi traktował klasę jako proces, który miał miejsce w kapitalizmie i obejmował sex workerki, gospodynie domowe, bezrobotnych, wyrzutków społecznych i drobnych przestępców.
(...) Dzieło Montaldiego dotyczące malarza Bottiego stanowi kolejną rzucającą się w oczy próbę dekonstrukcji rozpowszechnionych, błędnych przekonań na temat kultury ludowej. Aż do swojej śmierci w 1953 roku Botti był ważnym rozmówcą Montaldiego. Malarz był biedny i samotny, podobnie jak wiele postaci z książek Montaldiego; uzyskał jednak sławę w Cremonie, gdzie lokalna prasa przedstawiała go jako malowniczego, ekscentrycznego i 'szlachetnego' włóczęgę. Wkrótce po śmierci Bottiego Montaldi postanowił zbadać jego wieloaspektową osobowość, aby przeciwstawić się temu protekcjonalnemu portretowi. We współpracy z kilkoma przyjaciółmi opublikował teksty Bottiego wraz ze zbiorem krótkich esejów, w których przedstawili inny wizerunek malarza. Montaldi wyraził opinię, że Botti w żadnym wypadku nie był romantycznym wyrzutkiem, który powinien wzbudzać współczucie; był raczej kulturalnym plebejuszem, który świadomie odrzucił etos społeczeństwa burżuazyjnego. W latach 60. i 70. Montaldi zorganizował w swojej galerii liczne wystawy prac Bottiego; dotyczyły one złożonej kultury wizualnej Bottiego, od młodzieńczego zetknięcia się z mediolańskim stylem międzynarodowym, po podróż do Bazylei (gdzie zapoznał się z obrazami Arnolda Böcklina i kilku anarchistów) oraz jego doświadczenia w północnej Afryce jako żołnierza. W 1975 roku, w ostatnich miesiącach swojego życia, Montaldi zredagował zestaw niepublikowanych pism Bottiego. We wstępie do tej krótkiej książki Montaldi stwierdził, że życie Bottiego ujawniło tradycje, które nie były 'konserwatywne, ale tajne i konspiracyjne w stosunku do kultury współczesnego społeczeństwa'. W ten sposób Botti dołączył do 'proletariackich wspomnikarzy' z Autobiografie delle leggera. Zamiast urzeczywistniać niezróżnicowaną 'kulturę ludową' lub niedojrzałą formę 'narodowego ludu', życie i twórczość Bottiego ucieleśniały opozycyjną kulturę podziemną, którą według Montaldiego należy rozumieć jako składnik klasy, różnorodnego podmiotu politycznego, co do którego uważał, że jest obecny zarówno w fabrykach, jak i w chatach nad brzegiem Padu (La matàna del Po) oraz w slumsach opisanych w Milano, Corea. Jako takie, dociekania Montaldiego były zarówno inspiracją, jak i wyzwaniem dla 'workeryzmu' obecnego we wczesnym operaizmie, ponieważ pokazywały, że 'fabryka społeczna' wczesnych lat 60. była rozdzierana przez konflikty i postacie, których nie dało się sprowadzić do ról rozpisywanych przez hale produkcyjne okresu boomu gospodarczego. 'Jego' klasa okazała się bardziej zaradna, odporna i radykalna niż 'klasy ludowe' wychwalane przez Włoską Partię Komunistyczną, ale była też bardziej nieuchwytna niż 'robotnik masowy' konceptualizowany przez operaismo.
(...) Montaldi miał fundamentalne znaczenie dla operaizmu, nie tylko ze względu na śmiałe przedstawianie klasy. W kontekście, w którym 'grupy podporządkowane' były często traktowane protekcjonalnie przez lewicowych intelektualistów, Montaldi był jednym z pierwszych, przynajmniej we Włoszech, zgłębiających potencjał polityczny 'doświadczenia proletariackiego' lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku bez uprzedzeń. Jego zainteresowania sięgały od 'dzikich' brzegów Padu po slumsy wokół Mediolanu, od trudności doświadczanych przez sex workerki w powojennych Włoszech po anarchistów w okresie faszyzmu. Historie życia, które zebrał i opublikował, były nie tyle próbą ochrony proletariatu przed 'epistemobójstwem' neokapitalizmu (by posłużyć się koncepcją Boaventury de Sousa Santosa), ile przyczyniły się do ponownego przemyślenia składu klasowego”.
J. Galimberti, Images of Class. Operaismo, Autonomia, and the Visual Arts (1962-1988), London and New York 2022.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz