Unknowable cottagers of virtual commons and the economy of abundance
"I use 'imaginative expansion' as an umbrella term for an array of readingbpractices in eighteenth-century Britain by which the characters in broadly successful texts were treated as if they were both fundamentally incomplete and the common property of all. Far from being the final word on the subject, the originary representation of these characters was, for readers engaged in these practices, merely a starting point—a common reference, but one perpetually inviting supplementation through the invention of additional details and often entirely new adventures. (...) Most of the readers with whom we shall be concerned seem remarkably calm and even playful in their invention of various characters’ lives off-page. Perhaps they were just whistling in the dark, but their tone consistently suggests a pleasure not ordinarily associated with coping mechanisms. Moreover, far from being essentially alone, many of these readers seem to have readily imagined themselves as part of larger virtual—and occasionally actual—communities devoted to the sharing and circulation of these further adventures. Reading (...) may well have begun in solitude, but it was hardly a solitary activity. Indeed, these readers went out of their way to emphasize how much their inventions could forge new sociable ties with a broad range of their fellow readers.
(...) Yet in order to understand how an investigation of eighteenth-century readers’ desire for more might 'assume general dimensions' and so productively complicate some of our current ways of thinking about the field, we need first to survey the underlying presumptions of imaginative expansion, beginning with what we have already noticed in the case of Carey’s treatment of Falstaff: namely, a persistent fantasy that literary characters were both fundamentally inexhaustible and available to all. Their alleged inexhaustibility stemmed from what I would like to term their felt immateriality, which in turn seems to have been the paradoxical consequence of the sheer extent of their material dissemination. In an ontological puzzle which will recur throughout this study, the more copies or performances of a text there were in circulation, the more the characters who inhabited that text came to be regarded as what Carey describes as disembodied 'sprites'. That is, they seemed to be simultaneously everywhere and nowhere, in the hands of countless strangers and yet never wholly reducible to any particular manifestation. The extent to which characters appeared to 'transcend' their textual origins (to adopt Gérard Genette’s terms) was thus directly proportionate to the sheer number of sites in which they seemed to be 'immanent', Falstaff was no more (or less) present in any of, say, James Quin’s performances of Henry IV than he was in Carey’s own copy of that play, but by virtue of those hundreds of performances and tens of thousands of printed copies—not to mention his additional iteration in texts like Shakespeare’s Jubilee— he could seem exempt from the ordinary laws of physics: 'we nor pay, or tax, or toll / No mortal law can us controul'. As such, he could be envisioned as ultimately inexhaustible: one cannot wear out a 'sprite' capable of appearing in thousands of places at the same time any more than one can deplete an 'immortal spirit' by conjuring it up yet another time.
If characters were unconstrained by 'mortal law,' then they could also be regarded as perpetually available through what Simon Stern has usefully termed an 'economy of abundance.' This way of thinking about literary property postulates that “any future use becomes a form of increase,” that value is added merely by additional iteration and circulation. Needless to say, this is just a fantasy, a conjecture concerning the supposed fundamental nature of literary property, not a description of the actual material conditions of the book trade, which, like any sector of the economy, involved finite resources. But for our purposes, and those of the readers with whom we are concerned, the accuracy of this fantasy was irrelevant. The important thing was the way in which it could provide a compelling alternative to the (equally far-fetched, but to us far more familiar) “economy of scarcity, driven by the logic of an inelastic marketplace,” which many booksellers promulgated in their attempts to secure perpetual copyright. In an economy of scarcity, literary property was conceived as a zero-sum game: a reader’s gain must mean an author’s loss. In an economy of abundance, on the other hand, no such dispossession could occur, since 'with respect to Intellectual Labours, we may improve the Discoveries of others without invading their Property'. By imagining themselves as participants in an economy of abundance populated by inexhaustible 'sprites', readers could feel free to invent whatever additional performances struck their fancy without having to worry that they were being unjust or larcenous.
Like most pseudolegal discourse, this way of thinking about literary property proceeded more through metaphor and analogy than rigorous argument. Perhaps the single most readily available metaphor was that of the traditional village commons, albeit with the caveat that these commons, unlike the actual wastes and Lammas lands, were in no danger of overuse. Consider only the analogy as it was formulated by William Kenrick (...). In the epilogue to the 1766 version of Falstaff’s Wedding, Kenrick compares a reader’s relation with literary characters to the common right of cottagers. In order to counter a trumped-up charge of plagiarism, Kenrick asserts that 'Dramatic sprites' 'as mere ideal characters exist, / And stand as cyphers mark’d on Nature’s list.' Accordingly, figures like Falstaff are 'free to range in fancy’s pimlico: / . . . . Ferae naturae there, their preservation / Is purchas’d by no game association: / The poaching plagiary alone denied / A privilege, granted to each bard beside; / Who’ tho’ a cottager, to try his skill,/ May shoot, or course, or hunt them down at will; / In his own paddock may the strays receive, / And scorn to ask a lordly owner’s leave.' Let us take a moment to unpack Kenrick’s tangle of metaphors. He first asserts that dramatic characters are immaterial ('mere ideal . . . cyphers') and hence 'are free to range' like 'ferae naturae': wild beasts incapable of becoming the objects of absolute property. Then, in a conflation of the game laws with common right, he claims that 'each bard,' 'tho’ a cottager,' has the right to receive stray characters 'in his own paddock,' thereby gaining a qualified property through the labor of confining them, despite the existence of 'a lordly owner'—presumably of the commons upon which 'the strays' were being shot, coursed after, or hunted. Consequently, so long as 'each bard”—which, for Kenrick, means 'each reader'—does not claim an absolute property right in a character, as a 'poaching plagiary' would do, he need not worry about the propriety of his actions, for they are part of the same customary tradition as grants cottagers common right.
(...) What sort of place can 'fancy’s pimlico' be, given the inexhaustibility and commonness of its inhabitants? Kenrick does not make it wholly clear, but it would seem that, like the actual Pimlico, it somehow combines the sociable pleasures of a pleasure garden with the sense of community attributed to the fast-disappearing (and increasingly idealized) village common upon which cottagers could graze their sheep and hunt ferae naturae for their dinners. Pimlico, like a number of outlying London suburbs in this period, offered an intriguing blend of the urban and the semi-rural. On one hand, in 1762, 'when the nearby Buckingham House [was] sold to George III, . . . much of the area was [still] taken up with osier beds, market gardens, and waste land' of the sort that often lay common. Yet on the other hand, Pimlico was just down the road from Ranelagh and home to several taverns and pleasure gardens, most notably the Star and Garter (which offered 'displays of fireworks and horsemanship') and Jenny’s Whim. The latter 'possessed, in addition to the usual bowers, alcoves and prim flowerbeds, a bowling-green, a grotto, a cock-pit and a ducking pond,' not to mention 'mechanical devices,' including statues of Harlequin and the prophetess Mother Shipton, which 'started up in the recesses of the garden when an unsuspected spring was trodden upon.' There were also 'huge fish and mermaids' which 'rose at intervals from the water of the pond.' Extrapolating from this, it would seem that “fancy’s pimlico” would function as a virtual equivalent to the actual Pimlico, offering an imaginary space wherein 'bards' could not only receive stray characters into their own paddocks but also derive a sense of commonality and kinship from the knowledge that their fellow bards were doing the same. Like cottagers, they could make their own individual resources go further through the shared use of the commons than if they each confined themselves to what their own holdings afforded (that is, they could accomplish more with Falstaff and his crew than if they had to limit themselves to devising adventures for characters of their own invention). Yet, at the same time, like the habitués of Jenny’s Whim, they could each focus upon the particular pleasures (or aspects of a character) of most specific interest to them, while still enjoying the frisson provided by the imagined throng milling about them. 'Fancy’s pimlico' is thus an instance, albeit a peculiarly spatialized one, of the widely held eighteenth-century fantasy of a republic of letters in which literary and class ressentiment might be suspended or even abolished through the collective experience of reading the same text. So long as readers are each 'try[ing]' their skill upon a textual common, they can all be imagined as “cottagers” coexisting in georgic tranquillity or fellow visitors to a place like Jenny’s Whim, which at 'its prime. . . seems to have been the resort of all classes”—from 'the lower sort of people' on up to aristocrats like Lord Granby and Lady Fitzroy. As a figure for the sort of virtual community-through-parallel-play that character migration enables, 'fancy’s pimlico' is evocative indeed.
Clearly Kenrick’s analogy has no legal authority. Nonetheless, it richly captures the underlying economic logic of imaginative expansion. For Kenrick, readers have a traditionary right to use characters, just as cottagers have the right to use the commons, and in both cases that right extends from the peculiar status of its object vis-à-vis conventional property. As ferae naturae grazing on the commons, characters are doubly forms of what Carol Rose terms 'inherently public property.' Accordingly, they pose a significant challenge to our usual ways of thinking about property as the right to exclude the public. (...) If readers were cottagers exercising their common right, then their 'possession' of a character could be regarded as not only innocent but profitable and productive. And since the textual commons, unlike the actual commons, were manifestly inexhaustible, those profits could be enjoyed without any more risk of injury to the 'lordly owner' than was incurred by The Spectator’s 'Man of a Polite Imagination,' who 'often feels a greater Satisfaction in the Prospect of Fields and Meadows, than another does in the Possession.' Indeed, as Addison’s language suggests, pinning down absolute ownership was a bit irrelevant in the economy of abundance; what mattered was use and the satisfactions it could afford, satisfactions which, like common right, somehow mysteriously translated into 'a kind of Property in everything he sees.'
Of course, if readers were cottagers exercising their common right, then they were necessarily bound together by their shared use of the same property. After all, cottagers do not have the right to graze their cattle upon just any waste: their right is tied to a specific locale and so too is their sense of felt commonality with other cottagers. They were not just cottagers in the abstract but rather, say, the 'Cottagers, Day Labourers, Shopkeepers, and other little Housekeepers' of Sutton Coldfield. Yet as the sheer bagginess of this list testifies, the collective entity thus formed is impossible to delimit with any real precision: common right attaches to anyone who can persuasively claim to be one of 'the other little Housekeepers.' Carol Rose insists that this ambiguity is inherent in the very notion of 'customary rights,' as 'custom is the means by which an otherwise unorganized public can order its affairs' by vesting 'property rights in groups that are indefinite and informal yet nevertheless capable of self-management'. No census of little housekeepers could capture for more than a moment who was entitled to use the commons of Sutton Coldfield, any more than a catalog of likely readers could delimit who had the authority to receive stray characters in 'fancy’s pimlico.' Yet far from translating into 'a wasteland of uncertain or conflicting . . . claims,' this demographic imprecision was precisely what marked the commons as common in the first place, since 'indefiniteness of use—abstracted from numbers or intensity of use—count[s] as the essential measure of publicness’. Public property and the public are thus mutually constitutive, since, as Michael Warner has shown, the thing which most characterizes a public as such is that it 'can be . . . participated in by any number of unknown and in principle unknowable others.' Accordingly, public property is simply that which is used by a public.
Moreover, given the logic of scale returns, which we have already seen vis-à-vis the issue of felt immateriality, the attractiveness of treating characters as if they were public property increased in direct proportion to how public they already felt, which is to say, how large their public seemed to be. Additional use could only enhance a character’s felt publicity by further strengthening his or her public’s imagined self-identity as a public: 'as with festive activities generally, the more members of the community who participate, the more they come to feel as one. . . . Activities of this sort . . . have value precisely because they reinforce the solidarity and fellow-feeling of the community as a whole; thus the more members of the community participate, even only as observers, the better for all.' With greater scale come greater returns, such that 'one values one’s own' interest in, say, the afterlife of a given character 'all the more because others do so as well': like other 'practices that enhance the sociability of the practitioners . . . one cannot get too much of them.' Granted, the sociability afforded by the textual commons was almost wholly virtual, but that seems to have only sped up the cycle of scale returns: readers would invent further adventures for a particular character, see that strangers were apparently doing the same (as evidenced by publications like Falstaff’s Wedding), and so conclude that both they and the strangers were far from alone, that there were still others, yet unknown, with whom they all shared a desire for 'more.' Here, in a nutshell, we have the central link between publicity, canonicity, and virtual community which both underpins imaginative expansion and drives this book: namely, that readers who imagine characters as common, and hence available to the public, also imagine themselves as part of a public, a virtual community interested in the same things as they are, which in turn requires a common object to rally around even as it enhances that object’s felt value—what we will call its social canonicity—by making it the commons around which the virtual community organizes itself.
These practices thus set up a feedback loop or bandwagon effect in which they reinforce one another: characters came to seem more socially canonical and desirable as they came to seem more common and used by all, which in turn enhanced their value and publicity that much more. This process of increasing collective value and publicity through repeated individual use is neatly formulated by another one of the heroes of this book: Charles Churchill. Churchill spoke for many when he proclaimed, in defense of his Rosciad, 'The Stage I chose—a subject fair and free— / ’Tis yours—’tis mine—’tis Public Property. / All Common Exhibitions open lye / For Praise or Censure to the Common Eye.' The apposition here is actually an equation: for Churchill, the stage was public property precisely because it was both 'yours' and 'mine' and so defied any pretensions to absolute ownership.
'Exhibitions' were 'Common' because all who attended (in theory, all who could scrape together a shilling or two for admittance) could stake a proprietary claim 'meerly by employing more Labour on them.' And this felt commonness or publicity was what in turn ensured not only the availability of the stage as a 'subject' but also its attractiveness: it is, after all, both 'fair and free.' The textual commons—what Sir Joshua Reynolds would term 'a magazine of common property, always open to the publick, whence every man has a right to take what materials he pleases'—thus paradoxically stems from the proliferation of private claims upon the same artwork, from the oscillation between individual appropriation and imagining the individual appropriations of others. As with the roads, the mere fact of repeated public use could transform private property into a public benefit.
(...) In order to be perceived as possessing the necessary charisma to bind together a virtual community, authors needed first to be granted a proprietary, monarchic authority over their own creations. Toward this end, nineteenthcentury readers actively collaborated in the enclosure of the textual commons, even when it meant abandoning their own claims upon a given character. This is not to say that imaginative expansion necessarily waned in the period—one needs only remember the fifteen installments of The Girlhood of Shakespeare’s Heroines—but readers so inclined seem to have been drawn to characters not on the basis of their felt commonness but rather on that of their distinguished provenance. If, in the eighteenth century, the invention of afterlives for a character helped to boost that character’s originary author into the social canon, by the nineteenth century those afterlives aided in the ratification of those authors’ already established canonicity and proprietary control. In part, this newfound assent to proprietary authorship was simply an outgrowth of 'the extreme impatience' with which 'by the 1780s both law and political economy regarded co-existent properties' more generally. The very idea of the commons, whether real or metaphorical, seemed increasingly untenable. If property needed a single owner and sustainable virtual community required an embodied monarchic author, then it only stood to reason that the author in question should be granted sole proprietorship over his or her own creations. Otherwise he or she would lack the necessary authority to serve as a rallying point for the public. Indeed, for many readers, this authority extended well beyond an author’s published texts to encompass in some hazy way his or her characters’ entire lives, both on- and off-page'."
D.A. Brewer, The Afterlife of Character, 1726-1825, Philadelphia 2005.
Nieznani wieśniacy z wirtualnych dóbr wspólnych i gospodarka obfitości
„Używam terminu 'wyobrażeniowa ekspansja', by opisać przy jego pomocy szereg praktyk czytelniczych mających miejsce w XVIII-wiecznej Wielkiej Brytanii, zgodnie z którymi postacie z tekstów, które odniosły ogromny sukces, były traktowane tak, jakby były zasadniczo nieukończone i stanowiły wspólną własność wszystkich. Oryginalny wyraz, jaki dali tym postaciom ich autorzy, nie był uznawany za ostatnie słowo w temacie - dla czytelników był on jedynie punktem wyjścia, wspólnym odniesieniem, zachęcającym stale do przygotowywania uzupełnień poprzez wymyślanie dodatkowych szczegółowych i często zupełnie nowych przygód. (... ) Większość czytelników, którymi się tutaj zajmiemy, wymyślała życia pozagrobowe postaci z dużym spokojem, a nawet rozbawieniem. Być może po prostu chcieli dodać sobie tylko otuchy, ale ich ton konsekwentnie zdradza, że odczuwali oni przyjemność, która raczej nie kojarzy się nam ze znajdowaniem się w niewygodnej sytuacji Co więcej, wielu z tych czytelników w zasadzie nie funkcjonowało w samotności, ale wydaje się, że chętnie wyobrażali oni sobie siebie samych jako część większych wirtualnych – a czasami rzeczywistych – społeczności, których celem jest dzielenie się i rozpowszechnianie dalszych przygód bohaterów. Czytanie (...) mogło być aktem wykonywanym w samotności, ale nie była to czynność samotnicza. Rzeczywiście, ci czytelnicy robili wszystko, co w ich mocy, aby podkreślić, jak bardzo ich wynalazki mogą wytworzyć nowe więzi społeczne z szeroką gamą współczytelników.
(...) Jednak aby zrozumieć, w jaki sposób przyglądanie się ochocie 'na więcej', która objawiła się u czytelników z XVIII wieku, mogłoby 'nabrać wymiaru ogólnego' (...), musimy wpierw zbadać leżące u jego podstaw założenia dotyczące wyobrażeniowej ekspansji, począwszy od tego jak [pisarz estradowy George Saville] Carey spoglądał na postać Falstaffa: mianowicie od uporczywej fantazji, że postacie literackie są zasadniczo niewyczerpywalne i dostępne dla wszystkich. Ich rzekoma niewyczerpywalność wynikała z tego, co chciałbym nazwać ich afektywną niematerialnością, co z kolei wydaje się być paradoksalną konsekwencją samego zakresu ich materialnego rozpowszechnienia. W ontologicznej zagadce, która będzie powracać w całym naszym badaniu, im więcej kopii lub przedstawień tekstu znajdowało się w obiegu, tym częściej postacie zamieszkujące ten tekst zaczęto uważać za, jak opisuje to Carey, bezcielesne 'duchy'. Oznacza to, że zdawały się być one jednocześnie wszędzie i nigdzie, wśród niezliczonej ilości nieznajomych, a jednak nigdy nie można ich było w pełni sprowadzić do żadnego konkretnego przejawu. Stopień, w jakim postacie te zdawały się 'transcendować' swoje tekstowe pochodzenie (by użyć terminu Gérarda Genette’a), był zatem wprost proporcjonalny do samej liczby miejsc, w których wydawały się być one 'immanentne'. Falstaff nie było już bardziej (lub mniej) obecny w w którymkolwiek, powiedzmy, przedstawieniu Henryka IV autorstwa Jamesa Quina, niż w egzemplarzu tej sztuki autorstwa Careya, lecz dzięki setkom przedstawień i dziesiątkom tysięcy drukowanych egzemplarzy – nie wspominając o jego dodatkowych iteracjach w tekstach takich jak Jubilee Szekspira – mógł wydawać się uwolniony ze zwykłych praw fizyki: 'nie płacimy, nie wnosimy podatków, ani opłat drogowych / żadne prawo śmiertelników nie może nas kontrolować'. W związku z tym można go sobie było wyobrazić jako ostatecznie niewyczerpywalnego: nie można zniszczyć 'ducha' zdolnego do pojawienia się w tysiącach miejsc na raz, tak jak nie można wyczerpać 'nieśmiertelnego ducha' poprzez wyczarowanie go raz jeszcze.
Gdyby postacie nie były ograniczone 'prawem śmiertelników', wówczas można by je również uważać za wiecznie dostępne dzięki temu, co Simon Stern z pożytkiem nazwał 'gospodarką obfitości'. Ten sposób myślenia o własności literackiej zakłada, że 'każde przyszłe użycie staje się formą wzrostu', wartość jedynie rośnie poprzez dodatkową iterację i obieg. Nie trzeba dodawać, że jest to jedynie fantazja, przypuszczenie dotyczące rzekomo fundamentalnego charakteru własności literackiej, a nie opis rzeczywistych warunków materialnych handlu książką, który, jak każdy sektor gospodarki, wiąże się z ograniczonymi zasobami. Jednak dla naszych celów i czytelników, którymi się tu zajmujemy, adekwatność tej fantazji pozostaje nieistotna. Tym, co ważne jest sposób, w jaki mogła ona zapewnić atrakcyjną alternatywę dla (równie naciąganej, ale nam znacznie bardziej znanej) 'gospodarki niedoboru, napędzanej logiką nieelastycznego rynku', którą wielu księgarzy posługiwało się w swoich próbach zabezpieczenia wieczystych praw autorskich. W gospodarce niedoboru własność literacka była postrzegana jako gra o sumie zerowej: zysk czytelnika musi oznaczać stratę autora. Z drugiej strony, w gospodarce obfitości takie wywłaszczenie nie mogłoby mieć miejsca, ponieważ 'w odniesieniu do pracy intelektualnej możemy ulepszać odkrycia innych bez naruszania ich własności'. Wyobrażając sobie siebie jako uczestników gospodarki obfitości zaludnionej przez niewyczerpane 'duchy', czytelnicy mogli swobodnie wymyślać dowolne dodatkowe przedstawienia, które im się podobały, nie martwiąc się, że są one niesprawiedliwe czy też złodziejskie.
Podobnie jak większość dyskursu pseudoprawnego, ten sposób myślenia o własności literackiej opierał się bardziej na metaforach i analogiach niż na rygorystycznej argumentacji. Być może najłatwiej dostępną metaforą była metafora tradycyjnych wiejskich dóbr wspólnych, aczkolwiek z zastrzeżeniem, że tym obszarom wspólnym, w przeciwieństwie do rzeczywistych nieużytków i Lammas Land, nie groziło nadmierne użytkowanie. Weźmy pod uwagę jedynie analogię sformułowaną przez Williama Kenricka (...). W epilogu do Wesela Falstaffa, wersji z 1766 roku, Kenrick porównuje relację czytelnika z postaciami literackimi do wspólnotowego prawa wieśniaków. Aby odeprzeć zmyślony zarzut plagiatu, Kenrick twierdzi, że 'duchy dramatu istnieją jako zaledwie postacie idealne / I stoją niczym cyfry wypisane w księdze natury'. W związku z tym postacie takie jak Falstaff 'mogą swobodnie przechadzać się po fancy pimlico: / . . . . będąc tam ferae naturae [dziką zwierzyną], dążą do samozachowania / Nie są wykupywane przez żadne stowarzyszenia łowieckie: / Sam zarzut plagiatu kłusownictwa nie ma tu zastosowania / To przywilej, przyznawany każdemu bardowi z osobna; / Kto jest wieśniakiem, ten może spróbować swoich sił, / Może strzelać, tropić lub polować do woli; / Niech bezpańskie zwierzęta przyjmie na swym padoku, / I pogardą byłoby prosić pana o pozwolenie'. Poświęćmy chwilę na rozwikłanie plątaniny metafor Kenricka. Najpierw twierdzi, że postacie dramatyczne są niematerialne ('zaledwie idealne... cyfry'), a zatem 'mogą swobodnie przechadzać się' niczym 'ferae naturae': dzikie zwierzęta nie mogą stać się przedmiotami absolutnej własności. Następnie, łącząc przepisy dotyczące polowań z prawami do dóbr wspólnych, twierdzi, że 'każdy bard', jeśli jest 'wieśniakiem', ma prawo przyjmować bezpańskie postacie 'na swoim padoku', zyskując w ten sposób kwalifikowaną własność poprzez pracę chwytania ich, pomimo istnienia 'pańskiego właściciela' – prawdopodobnie terenów wspólnych, na których strzelano do 'bezpańskich', ścigano ich lub polowano. W rezultacie, dopóki 'każdy bard' – co dla Kenricka oznacza tu 'każdego czytelnika' – nie rości sobie absolutnych praw własności do postaci, jak miałoby to miejsce w przypadku 'plagiatu kłusownictwa', nie musi się on martwić o stosowność swoich działań, gdyż wpisują się one w tę samą zwyczajową tradycję, która przyznaje wieśniakom prawo do dóbr wspólnych.
(...) Jakim to miejscem może być wspomniane 'fancy pimlico', biorąc pod uwagę niewyczerpywalność i wspólność jego mieszkańców? Kenrick nie wyjaśnia tego do końca jasno, ale wydaje się, że podobnie jak prawdziwe Pimlico, w jakiś sposób łączy ono towarzyskie przyjemności ogrodu z poczuciem wspólnoty przypisywanym szybko znikającej (i coraz bardziej wyidealizowanej) wspólnej wiosce, w której mieszkańcy mogli wypasać owce i polować na obiad na ferae naturae. Pimlico, podobnie jak wiele odległych przedmieść Londynu w tym okresie, oferowało intrygującą mieszankę miejskiego i półwiejskiego życia. Z jednej strony, w 1762 r., 'kiedy pobliski dom Buckingham [został] sprzedany Jerzemu III, . . . większość obszaru była [nadal] zajęta łozinami i nieużytkami', tak to często miało miejsce. Z drugiej jednak strony Pimlico znajdowało się niedaleko Ranelagh i było domem dla kilku tawern i ogrodów przyjemności, w szczególności dla Star and Garter (które oferowały ;pokaz sztucznych ogni i jazdy konnej') oraz Jenny’s Whim. Ten ostatni 'posiadał, oprócz zwykłych altan, wnęk i prymitywnych kwietników, teren do gry w kręgle, grotę, arenę dla walk kogutów i staw z kaczkami', nie mówiąc już o 'urządzeniach mechanicznych', w tym posągach Arlekina i prorokini Matki Shipton, które 'mieściły się w zakamarkach ogrodu, skąd wydobywał się niespodziewanie strumyk'. Były też 'ogromne ryby i syreny', które 'w pewnych odstępach czasu wynurzały się z wód stawu'. Ekstrapolując z tego opisu, wydawałoby się, że 'fancy pimlico' funkcjonowałoby jako wirtualny odpowiednik rzeczywistego Pimlico, oferując wyimaginowaną przestrzeń, w której 'bardowie' mogliby nie tylko przyjmować bezpańskie postacie na swoich własnych wybiegach, ale także sami czerpać poczucie wspólnoty i pokrewieństwa ze świadomości, że ich koledzy bardowie robią to samo. Podobnie jak wieśniacy, mogliby sprawić, że ich własne, indywidualne zasoby poszłyby dalej, dzięki wspólnemu korzystaniu z tego, co wspólne, zamiast każdy miał ograniczać się do tego, na co pozwalały mu jego własne gospodarstwa (to znaczy, że mogliby osiągnąć więcej z Falstaffem i jego załogą, niż gdyby musieli ograniczyć się do wymyślania przygód dla wymyślonych przez samych siebie postaci). Jednak jednocześnie, podobnie jak bywalcy Jenny's Whim, każdy z nich mógł skupić się na konkretnych przyjemnościach (lub aspektach postaci) - tych, które go najbardziej interesowały, jednocześnie ciesząc się dreszczykiem wywoływanym przez wyimaginowany tłum krążący wokół nich. 'Fancy pimlico' jest zatem przykładem, choć o szczególnym wyrazie przestrzennym, szeroko rozpowszechnionej osiemnastowiecznej fantazji o republice listów, w której resentyment literacki i klasowy mógłby zostać zawieszony lub nawet zniesiony poprzez zbiorowe doświadczenie czytania tego samego tekstu. Dopóki czytelnicy 'próbują' swoich umiejętności na wspólnym tekście, można ich sobie wyobrazić jako 'mieszkańców chaty', współistniejących ze sobą w spokoju lub gości takich miejsc jak Jenny’s Whim, które 'w szczytowym momencie swojego istnienia wydają się być kurortem wszystkich klas' – od 'ludzi niższego sortu' po arystokratów, takich jak lord Granby i lady Fitzroy. Jako przykład tego rodzaju wirtualnej społeczności zawiązującej się poprzez równoległą zabawę, którą umożliwia migracja postaci, 'fancy pimlico' rzeczywiście robi wrażenie.
(...) Z pewnością, analogia zastosowana przez Kenricka nie miała mocy prawnej. Niemniej jednak w bogaty sposób oddaje ona podstawową logikę ekonomiczną wyobrażeniowej ekspansji. Według Kenricka czytelnicy mają tradycyjne prawo do używania postaci, tak jak wieśniacy mają prawo do korzystania z dobra wspólnego, i w obu przypadkach prawo to wynika ze szczególnego statusu przedmiotu w relacji do własności konwencjonalnej. Jako ferae naturae pasące się na terenach wspólnych, postacie są zwielokrotnioną formą tego, co Carol Rose nazywa 'własnością z natury publiczną'. A jeśli tak, to stanowią one istotne wyzwanie dla naszego rozpowszechnionego sposobu myślenia o własności jako o prawie do wykluczania społeczeństwa. (...) Gdyby czytelnicy byli wieśniakami korzystającymi ze swego wspólnotowego prawa, wówczas 'posiadanie' przez nich postaci można by uznać za nie tylko za coś niewinnego, ale też dochodowego i produktywnego. A ponieważ tekstualne dobro wspólne, w przeciwieństwie do rzeczywistego dobra wspólnego, było w oczywisty sposób niewyczerpywalne, zyski te można było czerpać bez większej szkody dla 'pańskiego właściciela', jak miało to miejsce w Man of a Polite Imagination Addisona, gdzie widz 'często czuje większe zadowolenie z oglądania pól i łąk niż ktoś odnosi z faktu posiadania'. Rzeczywiście, jak sugeruje to język Addisona, ugruntowanie absolutnej własności było raczej nieistotne w ekonomii obfitości; liczył się użytek i satysfakcja, jaką mógł on zapewnić, satysfakcja, która podobnie jak prawo do dóbr wspólnych, w tajemniczy sposób przekładała się na 'rodzaj własności we wszystkim, co widzi'.
Oczywiście, jeśli czytelnicy byli wieśniakami korzystającymi ze swego wspólnotowego prawa, wówczas z konieczności łączył ich wspólny użytek tej samej własności. Przecież wieśniacy nie mają prawa wypasać bydła na byle jakich nieużytkach: ich prawo jest związane z konkretnym miejscem, podobnie jak ich poczucie wspólnoty z innymi wieśniakami. Nie byli to tylko abstrakcyjni wieśniacy, ale raczej, powiedzmy, 'domownicy, robotnicy dniówkowi, sklepikarze i inne małe gospodynie domowe' z Sutton Coldfield. Jak jednak zaświadcza o tym motłochowy charakter tej listy, utworzonej w ten sposób zbiorowości nie da się wyznaczyć z jakąkolwiek prawdziwą precyzją: wspólnotowe prawo przysługuje każdemu, kto może w przekonujący sposób twierdzić, że jest jedną z tych 'innych małych gospodyń domowych'. Carol Rose upiera się, że ta dwuznaczność jest nieodłącznie związana z samym pojęciem 'praw zwyczajowych', ponieważ 'zwyczaj jest środkiem, za pomocą którego niezorganizowana społeczność może uporządkować swoje sprawy', a dzieje się tak poprzez nadawanie 'praw własnościowych grupom, które są nieokreślone i nieformalne, a mimo to zdolne do samorządności'. Żaden spis małych gospodyń domowych nie byłby w stanie na dłużej niż na chwilę wychwycić, kto jest uprawniony do korzystania z dóbr wspólnych Sutton Coldfield, tak samo jak katalog prawdopodobnych czytelników nie byłby w stanie określić, kto jest uprawniony do przyjmowania bezdomnych postaci w 'fancy’s pimlico'. Jednak nie redukując się do bycia 'nieużytkiem pełnym niepewnych i rywalizujących roszczeń', ta nieprecyzyjność demograficzna była właśnie tym, co przede wszystkim oznaczało, że dobro wspólne jest powszechne, ponieważ 'nieokreśloność użycia – oderwana od liczb lub intensywności użytkowania – okazuje się podstawową miarą publiczności'. Własność publiczna i publiczność wzajemnie się konstytuują, ponieważ, jak pokazał to Michael Warner, tym, co najbardziej charakteryzuje społeczeństwo jako takie, jest to, że 'może w nim uczestniczyć dowolna liczba nieznanych i w zasadzie niepoznawalnych innych osób'. Zatem własność publiczna to po prostu to, z czego korzysta społeczeństwo.
Co więcej, biorąc pod uwagę logikę zwrotu skali, którą widzieliśmy już w odniesieniu do kwestii afektywnej niematerialności, atrakcyjność traktowania postaci tak, jakby były własnością publiczną, wzrastała wprost proporcjonalnie do tego, jak bardzo publicznie była już ona odczuwana, co oznacza -jak duża wydawała się być jej publiczność. Dodatkowe wykorzystanie może jedynie zwiększyć odczuwalny rozgłos postaci poprzez dalsze wzmocnienie jej wyobrażonej tożsamości własnej jako publicznej: 'podobnie jak w przypadku ogólnie dostępnych wydarzeń świątecznych, im więcej członków społeczności bierze w nich udział, tym bardziej czują się oni jednością. Działalność tego typu ma wartość właśnie dlatego, że wzmacnia solidarność i poczucie wspólnoty jako całości; zatem im więcej członków społeczności uczestniczy, nawet tylko w charakterze obserwatorów, tym lepiej dla wszystkich'. Większa skala wiąże się z większymi zyskami, takimi jak cenienie swoich zainteresowań, na przykład życia pozagrobowego danej postaci, gdy 'inni też to robią': podobnie jak w przypadku innych 'praktyk kształtujących towarzyskość praktykujących', nie można ich praktykować za dużo. To prawda, że towarzyskość, jaką zapewniają tekstualne dobra wspólne, była prawie całkowicie wirtualna, ale wydaje się, że to tylko przyspieszyło cykl zwrotu skali: czytelnicy wymyślali dalsze przygody dla konkretnej postaci, widzieli, że nieznajomi najwyraźniej robili to samo (o czym świadczą publikacje takie jak Wesele Falstaffa) - stąd dochodzę do wniosku, że zarówno oni, jak i nieznajomi nie byli wcale osamotnieni, że byli jeszcze inni, choć nieznani, z którymi wszystkich łączyła ochota 'na więcej'. Tutaj, w skrócie, mamy do czynienia z centralnym powiązaniem pomiędzy rozgłosem, kanonicznością postaci i społecznością wirtualną, które zarówno leży u podstaw wyobrażeniowej ekspansji, jak i napędza moją książkę: mianowicie, że czytelnicy, którzy wyobrażają sobie postacie jako wspólne, a zatem dostępne dla publiczności, wyobrażają sobie również siebie samych jako część publiczności, wirtualnej społeczności zainteresowanej tymi samymi rzeczami, a to z kolei wymaga wspólnego obiektu, wokół którego można się skupić, nawet jeśli zwiększa to afektywną wartość tego obiektu – co nazwiemy jego kanonicznością społeczną – czyniącą go dobrem wspólnym, wokół którego organizuje się wirtualna społeczność.
Praktyki te tworzą zatem pętlę sprzężenia zwrotnego lub efekt modowy, w ramach którego wzmacniają się nawzajem: postacie wydają się bardziej kanoniczne społecznie i pożądane, w miarę jak wydają się bardziej powszechne i używane przez wszystkich, co z kolei znacznie zwiększa ich wartość i rozgłos. Ten proces nabierania na zbiorowej wartości i rozgłosie poprzez wielokrotne indywidualne użycie został zgrabnie sformułowany przez innego z bohaterów tej książki: Charlesa Churchilla. Churchill wypowiadał się w imieniu wielu, gdy w obronie swojego poematu Rosciad oznajmił: 'Wybrana przeze mnie scena – uczciwa jest i wolna/ Jest ona twoja – jest moja – jest własnością publiczną/ Wszystkie wystawy są w niej otwarte jako wspólne / Ku chwale lub potępieniu pospolitego oka'. Mamy tu równanie: dla Churchilla scena była własnością publiczną właśnie dlatego, że była zarówno 'twoja', jak i 'moja', a zatem przeciwstawiała się wszelkim roszczeniom do absolutnej własności.
'Wystawy' były 'wspólne' ('pospolite'), ponieważ wszyscy, którzy brali w nich udział (w teorii: wszyscy, którzy mogli uzbierać jednego lub dwa szylingi na wstęp) mogli wysunąć roszczenia dotyczące własności 'tylko poprzez włożenie większej ilości pracy'. I tę odczuwalną powszechność czy rozgłos zapewniła nie tylko dostępność sceny jako przedmiotu, ale także jej atrakcyjność: jest ona przecież i 'uczciwa i wolna'. Tekstualne dobra wspólne – które sir Joshua Reynolds nazwałby 'magazynem wspólnej własności, zawsze otwartym dla publiczności, z którego każdy człowiek ma prawo brać takie materiały, jakie mu się podobają' – paradoksalnie wynikają zatem z rozprzestrzeniania się prywatnych roszczeń do tych samych dzieł sztuki, ze stałej oscylacji pomiędzy indywidualnym zawłaszczeniem a wyobrażaniem sobie indywidualnego zawłaszczenia innych. Podobnie jak w przypadku dróg, sam fakt wielokrotnego użytku publicznego może przekształcić własność prywatną w pożytek publiczny.
(...) Aby autorzy mogli zacząć być postrzegani jako dysponujący niezbędną charyzmą do spajania wirtualnej społeczności, musieli najpierw uzyskać autorską, monarchiczną władzę nad własną twórczością. Do tego celu - grodzenia tekstualnego dobra wspólnego- czytelnicy XIX wieku aktywnie przyczyniali się, nawet jeśli oznaczało to porzucenie własnych roszczeń do danej postaci. Nie oznacza to, że rozwój wyobraźni koniecznie osłabł w tym okresie – wystarczy przypomnieć piętnaście części The Girlhood of Shakespeare’s Heroines – ale wydaje się, że czytelników do bohaterów pociągała już nie odczuwana wspólność, ale raczej ich wybitne pochodzenie. O ile w XVIII wieku wynalezienie życia pozagrobowego dla postaci literackich pomogło umieścić pierwotnego autora danej postaci w kanonie społecznym, o tyle w XIX wieku te zaświaty pomogły w ratyfikacji już ustalonej kanoniczności i ustanowieniu kontroli właścicielskiej przez autorów. Ta nowo sformułowana zgoda na zastrzeżone autorstwo po części była po prostu następstwem 'skrajnej niecierpliwości', z jaką 'w latach osiemdziesiątych XVIII wieku zarówno prawo, jak i ekonomia polityczna odnosiły się na bardziej ogólnym poziomie do współistniejących typów własności'. Sama idea dobra wspólnego, realnego czy metaforycznego, wydawała się coraz bardziej nie do utrzymania. Jeśli własność potrzebowała jednego właściciela, a zrównoważona społeczność wirtualna wymagała ucieleśnionego autora monarchicznego, wówczas logiczne było, że autorowi, o którym mowa, należy przyznać wyłączną własność w stosunku do jego własnych dzieł. W przeciwnym razie brakowałoby mu niezbędnych uprawnień, aby służyć jako punkt spajający społeczeństwo. Rzeczywiście, dla wielu czytelników autorytet ten wykraczał daleko poza opublikowane teksty autora i obejmował w jakiś mglisty sposób całe życie jego bohaterów, zarówno to rozgrywające się na stronach dzieła literackiego, jak i poza nimi".
D.A. Brewer, The Afterlife of Character, 1726-1825, Philadelphia 2005.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz